ARMAN Biographie, photos, la Vie d'Arman

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Extraits d’Entretien avec Arman par Tita Reut
« La traversée des Objets » Tita Reut - 2000

Souvenirs d’Ecole
[…]
Tita Reut : Que représente le sud de la France pour toi, qui es né à Nice ?
Arman : Oui je suis né à Nice. Le Sud de la France est mon environnement naturel : la mer, la plage, la cuisine de ce pays. Autrement dit, un milieu qui n’est pas 100% français.
T.R. : Et c’est ce mélange qui t’a permis de te déraciner, de partir aux Etats Unis ?
A. : Je crois que si j’avais été complètement français, c'est-à-dire avec un père et une mère de vieille souche française, habitué à des racines, peut –être que cela plus difficile pour moi.
T.R. : Cela n’a pas été le cas de César, par exemple, d’origine italienne mais enraciné à Marseille. Il était dans une logique plus française ?
A. : Il avait surtout besoin d’un village global de référence et de reconnaissance, de s’entendre appeler par son nom, comme chez lui, à la Belle-de-Mai : un quartier-village. Outre la barrière du langage, New York échappe à ce registre.
[…]
A. : Nice reste quand même une facette importante. J’y ai été élevé. Je connais bien ma ville et la région. Chronologiquement et gloablement, Nice et New York sont mes deux lieux.
T.R. : Et ton père, que t’a-t-il apporté, quelle place occupe-t-il dans ce paysage mental qui ne se constitue pas, manifestement, autour d’une famille, mais autour d’une adhésion essentiellement esthétique ?
A. : Mon père était issu d’une famille portée sur l’art.
T.R. : Formation d’honnête homme ?
A. : Je crois qu’il avait cette formation. Il était ce que j’appelle un peintre du dimanche. Cependant, il vendait ses tableaux de temps à autre dans sa boutique de brocanteur-marchand de meubles. Il faisait même de la photo en couleur, ce qui était précurseur, à l’époque. Mes tantes jouaient du piano ou de la flûte. L’une d’elles m’a donné des leçons de piano. J’ai baigné naturellement dans cet environnement. Indépendamment de cela, je crois que j’étais surtout doué pour les arts plastiques.
T.R : Plus que pour la musique ?
A. : Certainement plus. Il faut dire que ma tante a réussi à m’en dégoûter très vite, en me tapant sur les doigts quand je faisais des fausses notes. Le piano était devenu un supplice.
T.R. : Sans devenir un grand technicien ou un artiste d’avant-garde, ton père a manifesté une curiosité très précoce pour la photographie en couleur, qui était alors une activité délicate et très onéreuse.
A. : Ce n’était pas banal, en effet. D’autant plus que mon père n’avait pas du tout acquiescé à mes positions picturales.
T.R : A quel âge la rupture ?
A. : Au moment où j’ai commencé à faire de la peinture inspirée du surréalisme – Dali, Magritte… « CA ne veut rien dire, ça n’est pas beau », déclarait-il.
T.R .: Il restait attaché à la figuration ?
A. : Sa grande joie, quand il m’emmenait dans les musées, c’étaient les marines, les belles marines hollandaises. Ou alors Claude le Lorrain, le port, la lumière…
T.R. : C’est pourtant très onirique.
A. : Oui c’est ça. Dans les musées, les bateaux, les voiles, la mer déchaînée, c’était son plus grand plaisir. Chaque fois, il me faisait des commentaires. Aussi quand je me suis mis à l’art abstrait, il s’est désolé : « Mais c’est terrible, ça. Avant au moins ça représentait quelque chose ; ça ne représente plus rien. » Puis, quand j’ai délaissé la peinture, il fut atterré : « Avant c’était au moins de la peinture. Maintenant qu’est ce que c’est ? De l’imprimerie ou quoi ? » A propos des objets, il dira : « Oh, ce n’est plus rien ! ». Enfin, peu à peu, étonné, il s’est aperçu que j’existais, qu’il y avait une adhésion du public. Alors il a essayé de comprendre – au fond, il avait une certaine plasticité mentale. Mais ce qu’il y a de merveilleux avec mon père avec mon père, c’est qu’il va s’y mettre, dans les dernières années de sa vie. Quand j’étais à Vence, il était mon assistant, il avait ses idées. Il préparait le travail pendant mon absence. Tout à fait hors sujet, il avait expérimenté des inclusions de bouts de tissu, coupés dans le polyester. « Tu vois, m’avait-il dit, on peut faire des choses merveilleuses avec du tissu. »
T.R. : Il avait fait l’ « œuvre » ?
A. : Oui il s’était pris au jeu. Par exemple, la technique de prolifération des bulles, c’est de lui. On avait découvert par hasard que ça « bullait ». Il a proposé de maîtriser ce phénomène en faisant varier le temps de polymérisation par la lumière ultraviolette.
T.R : Il s’est servi de ses connaissances de technicien en photographie, ses connaissances en laboratoire ?
A. : Oui. Il est devenu expert ès bulles car ayant passé une partie de ma vie sous l’eau, je voulais produire un effet d’immersion.
[…]
T.R. : Il semble que l’influence de ton père ait été fondamentale dans ta structuration mentale. Sans oublier son côté laboratoire, le côté « main à la pâte », ni de l’impact du magasin de meubles et de brocante-antiquité.
A. : Oui il faisait des tas d’expérimentations. C’était le concours Lépine permanent. Il voulait sans cesse inventer.
[…]
T.R. : Tu as commencé à peindre à 10 ans !
A. : Oui je peins, je gribouille, je fais de petites choses : des petits tableaux commerciaux. Mon père pousse. Comme il voit que je suis très habile, il me fait copier des tableaux anciens.
T.R. : Qu’il vend … Tu peins même des séries, en boucle. Tu réalises le même tableau en plusieurs exemplaires, accrochés sur une roue de bicyclette que tu fais tourner.
A. : ca c’étaient les paysages souvenirs. Mais quand je copiais pour mon père une scène d’intérieur hollandaise, une marine, je le faisais à l’huile.
T.R. : Tu es complètement autodidacte ?
A. : Oui complètement. Je n’ai pris aucun cours.
T.R. : C’est ton père qui t’a enseigné les rudiments ?
A. : Il peignait au couteau, moi, au pinceau. A l’exception des petits tableaux souvenirs, que je réalisais au couteau.
T.R. : Et comment te vient l’idée d’aller aux Arts déco ? Tu étais le seul bachelier de l’école ?
A. : C’est exact. J’ai dû baratiner mon père ; Il avait beaucoup d’admiration pour M. Goyenech, décorateur, qui appréciait ce que je faisais. M. Goyenech a vaincu ses dernières réticences : « Il pourrait faire un très bon décorateur, pensez-y. Et décorateur, c’est bien mieux que marchand de meubles… » C’est ainsi que je suis entré aux Arts déco.
[…]
T.R. : As-tu gardé des liens avec tes condisciples de l’époque.
A. : Pas vraiment. Mes liens étaient ailleurs… Avec Yves Klein, Claude Pascal. De plus je quitte très vite les Arts déco, je ne reste même pas deux ans. En 1949, je pars étudier à l’école du Louvre, à Paris.
T.R. : Où as-tu rencontré Yves Klein et Claude Pascal ?
A. : Au cours de judo de l’école de Police, rue Galléan. C'était en 1947, j’avais 19 ans.
T.R. : Et vous devenez le trio, non pas infernal, mais le trio intellectuel. Tu sais déjà que tu ne seras pas un décorateur ?
A. : Oui, je le sais. Je commence à me frotter un peu à la peinture… Mais entre-temps, mon père a eu une autre brillante idée, il voudrait que je devienne commissaire-priseur. Pour ça, il faut étudier l’histoire de l’art. Pour ça il faut étudier l’histoire de l’art et obtenir une capacité en droit.
T.R. : Tu as obtenu les capacités ?
A. : Non, je devais étudier le droit après l’histoire de l’art. Avant d’en arriver là, mon père a réalisé qu’il n’avait pas d’argent pour acheter une charge. Je ne pouvais même pas continuer mes études à Paris. […]
T.R. : En 1950 – 1951 tu es un Niçois monté à Paris. Quels souvenirs gardes-tu de ta découverte de la capitale.
A. : Ce fut un choc. La vie y était totalement différente. […] Le plus impressionnant à Paris, c’est la densité de cultures, de musées, les brassages…
T.R. : Tu t’y es plongé ?
A. : Et comment ! Bien que trop fauché pour profiter, par exemple, des spectacles, concerts ou opéras.
T.R. : Tu as noué des amitiés durant cette période ?
A. : Je me suis fait quelques amis… J’ai rencontré Arika Advigor qui est peut-être le plus connu des peintres israéliens. Nous nous sommes perdus de vue depuis longtemps ; alors, bien sûr, quand nous nous croisons, notre relation n’est plus la même. Et puis, un étudiant en lettres, qui était mon colocataire chez des gens très bourgeois qui nous louaient deux petites chambres dans leur appartement. De temps à autre, il jetait un coup d’œil sur ma peinture. Quand j’ai donné dans le surréalisme, il m’a dit : « Tu fais de la peinture d’ange ! » Il était beaucoup plus mûr que moi. Je ne sais pas ce qu’il est devenu. Il était très bien, ce garçon.
T.R. : Et quel était ton musée préféré à cette époque, celui que tu fréquentais le plus volontiers ?
A. : Le Louvre.
T.R. : Tu étais également passionné par les antiquités chinoises.
A. : En effet, je fréquentais le musée Guimet. Mais pas du tout le musée de l’Homme : les arts dits primitifs ne m’intéressaient pas. Le peu que j’en voyais, à l’occasion, dans les vitrines des mauvaises galeries, me semblait horrible. Car l’art d’aéroport a existé de tout temps. Rien à voir avec les chefs d’œuvre. Or ce sont les chefs d’œuvres qu’il faut côtoyer.
[…]
T.R. : Comment as-tu lié connaissance avec Matarasso ? Dans sa librairie.
A. : Oui, en furetant dans les livres et en disant que j’étais peintre. C’est là aussi que j’ai connu Paul-Armand Gette. Nous avons tout de suite sympathisé ; un type vraiment bien.
T.R. : Tu aimes son travail ?
A. : A l’époque oui. Il faisait un travail de miniaturiste, une peinture assez inspirée de Paul Klee.
T.R. : Au sein de votre groupe, quels artistes sont les poisson s pilotes ?
A. : Laubiès, un peintre parisien qui faisait de longs et fréquents séjours à Nice. C’est lui qui amène Martial Raysse. Martial est un peu son disciple, et la librairie-galerie sert de point de ralliement.
T.R. : Mais tu n’es pas intérressé par l’illustration de livre à ce moment là ? Tu es intéressé par les livres, d’une part, et par ta peinture, d’autre part, pas par le mélange des deux…
A. : Grâce à Yves Klein, j’avais une idée de la vie artistique parisienne. Je n’ai rencontré les artistes locaux qu’après 1951, à travers des gens comme le docteur Poujol. Il connaissait les artistes.
T.R. : Qui par exemple ?
A. : Il connaissait Dauphin, Starusky, Orix… Jacques Lepage fut aussi un intermédiaire quand j’ai fréquenté le Club art et lettres puis le Club des jeunes. C’est là que tout a commencé sur le plan local. Plus tard, j’ai rencontré Nicolas de Staël.
T.R. : tu étais impressionné par son travail ?
A. : J’avais aimé surtout les toits ; de la peinture abstraite, mais basée sur la logique des toits à Paris.
T.R. : Où avais-tu vu son œuvre ?
A. : Au musée d’Art moderne et dans des expositions sur la Côte d’Azur. J’avais aussi beaucoup aimé sa manière de composer des marines presque abstraites. Je connaissais également l’œuvre de Serge Poliakoff que j’admirais.
T.R. : Tu l’as rencontré à Paris ?
A. : Oui mais plus tard. On peut dire que les premiers artistes locaux que j’ai rencontrés furent Dauphin, qui vivait à Saint Paul et ne s’est pas relevé par la suite un artiste très important, puis Orix…
T.R. : Suivent Anna, Starisky et Davring, à Nice.
[…]
T.R. : Tu connaissais donc Starisky, Orix, Davring… et Dauphin à Saint-Paul. Tu m’as confié qu’il t’avait impressionné. Dans quel sens ?
A. : En fait, c’est surtout Davring qui m’a influencé. Dauphin avait une pâte assez jolie, il peignait beaucoup de fresques…
T.R. : Figuratives ?
A. : Oui figuratives. Un peu de sous-Cocteau. A l’époque, je suis tout jeune. Je sors d’abord du classicisme, puis du surréalisme. Je m’exerce à faire des petits tableaux surréalistes pendant un certain temps et ensuite je m’engage dans la peinture abstraite. Je suis fasciné par les artistes professionnels, en chair et en os.
T.R. : Cocteau vient souvent sur la Côte d’Azur. Que penses-tu de lui ?
A. : J’en pense beaucoup de bien et j’aime surtout ses livres, car n’oublions pas que sa peinture, en 1951-1952, n’est pas encore tellement révélée. C’est Picasso qui le pousse à la montrer, mais un peu plus tard. Je connais déjà ses illustrations.
T.R. : Dans ce groupe d’artistes, c’est Davring que tu préfères ?
A. : Oui sa peinture m’avait frappé. Ces sortes de grandes formes, de courbes…
T.R. : Que l’on retrouve un peu chez Laubiès ?
A. : Un peu. J’ai connu Laubiès bien après, par Jacques Matarasso.
[…]
T.R. : Quel dialogue entretiens-tu avec Davring ?
A. : Il est beaucoup plus âgé que moi, il s’adresse à un jeune artiste, il est curieux, il regarde. Il trouve quelque chose qui sonne bien, donne quelques conseils, m’invite à voir son atelier où je suis allé plusieurs fois. C’est un type extrêmement gentil et très ouvert.
T.R. : Tu penses qu’il t’a frayé des voies d’accès ?
A. : Le simple fait qu’il m’ait bien accueilli, c’était déjà une voie d’accès.
T.R. : Et Starisky, Orix ?
A. : Starisky plus qu’Orix… Orix faisait une penture plus froide, plus géométrique. Starisky était plus lyrique. Elle m’a soutenu, m’a poussé. Elle m’a offert des livres qu’elle avait illustrés. Elle a cru je pouvais être son dauphin. Et j’avoue que lorsque j’ai viré ma cuti, avec les cachets, puis les allures d’objets, j’ai eu l’impression de la trahir un peu…
T.R. : Tu avais été intronisé par eux ?
A. : Par elle surtout, Anna Starisky. Tout à coup, je me sentais en porte-à –faux.
T.R. : Ils te l’ont fait sentir ?
A. : Pas vraiment. Avec Orix, pas de problème. Anna m’a fait deux ou trois commentaires. Selon elle, je me perdais dans des choses qui étaient beaucoup plus que du dadaïsme que de la peinture.
T.R. : Avez-vous continué à vous fréquenter ?
A. : Notre relation s’est estompée assez vite.
T.R. : Par divergence ?
A. : Oui par divergence, quand je me suis affirmé.
T.R. : Mais les cachets pourtant, c’était encore très lyrique.
A. : Oui, il y a un lyrisme. On y trouve même des courbes à la manière de Davring. Anna incorporait aussi des courbes, des triangles courbés à sa peinture. J’en ai une à Vence.
T.R. : Qu’est ce qui les choque dans ta nouvelle manière ? Au fond, tu continues à faire une peinture abstraite au moyen des tampons. C’est le support, c’est l’outil qui change, pas l’expression.
A. : Les cachets ont la connotation de l’objet écrit, la manière dada. Devenu outil (le tampon), il est soumis à l’identité du message.
T.R. : Cette pratique libère les deux lectures… Quand tu approches du tableau, tu perçois cette signification, cette marque, ce tracé, cette direction, disons. Par contre, quand tu te trouves à une certaine distance du tableau, à la distance raisonnable, tu perds l’écriture.
A. : Quand ils sont bien chargés, ils s’apparentent plus au all over des Pollock qu’à des peintures de Starisky, Davring, et autres. Les cachets produisent une impression de couverture de tout le tableau, qui est déjà pré-accumulative.
[…]
T.R. : Nous sommes donc au milieu des années 1950 : tu t’es efforcé d’entrer dans le milieu de l’art abstrait, tu exposes à la Galerie du Haut-Pavé, Karskaya vient voir ton travail, tu amplifies ton réseau. Tu n’as pas peur, avec les cachets et les allures, de perdre subitement ta base ?
A. : Non. Je suis soutenu par Restany, qui écrit dans Cimaise : « Le petit Niçois à la tripe picturale… Très belle exposition, mais ce qui est surtout remarquable, ce sont les compositions faites de tampons encreurs… » Restany est efficace. Il ajoute : « Et je souhaiterais qu’Arman se laisse aller avec lyrisme dans de plus grande tailles. » Ce qui amène les grands cachets après les allures d’objets.
[…]
T.R. : L’adhésion du public est essentielle quand on est jeune. Aujourd’hui encore, en as-tu besoin quand tu prends des virages, ou bien ton seul jugement te suffit-il ?
A. : Je crois que j’ai d’avantage d’autonomie.
T.R. : En fait, tu te définis comme un franc-tireur. Tu n’adhères à aucun groupe, à part le très bref passage parmi les nouveaux réalistes qui était plus du copinage qu’une véritable collaboration. Et il ne s’agissait pas vraiment d’une école.
A. : Non. D’ailleurs, ce qui est curieux avec le nouveau réalisme, c’est qu’il s’agit plutôt d’un conglomérat d’individualités. Pour faire une école avec ça, ce n’est pas si facile.
T.R. : Mais alors, quelle différence avec la première équipe d’artistes novateurs régionaux, déférés sous l’étiquette « école de Nice », généralement très critiquée par la plupart des participants ?
A. : Cette école n’a jamais existé.
T.R. : J’essaie de comprendre. Le nouveau réalisme est fédéré par quelqu’un, de l’école de Nice ne l’est pas vraiment. Dans les deux cas – et je me réfère à l’école de Nice entre 1960 et 1975 -, les groupes sont définis par des personnalités émergentes, mais dans des directions différentes.
A. : Oui. Mais en 1960, à Paris, où triomphaient l’abstraction lyrique et l’abstraction subjective, il y a tout à coup plus de logique à ce que ce groupe se forme, même avec des gens qui n’ont peut –être rien à y faire ensemble. Cependant, il est évident que les artistes qui arrachent les affiches dans la rue, celui qui piège les tableaux, celui qui fait des mécanique avec des objets récupérés ou celle qui tire à la carabine sur des supports préparés, et moi, nous avons un point commun : l’objet.
T.R. : L’objet trouvé, les affiches… c’est un peu l’objet étendu. Une appropriation, en fait.
A. : L’appropriation, voilà. Restany parle de… comment appelle-t-il déjà ?
T.R. : « Les nouvelles approches perceptives du réel. »
A. : Oui, mais il parle également de la réalité urbaine, qui inclut les poubelles, les objets, la mécanique. Cette logique n’existe pas dans l’école de Nice. L’école de Nice est avant tout géographique.
T.R. : Comme son nom l’indique… C’est une forme de résistance et de préservation, c’est l’opposition entre Paris et la Province. C’est une des premières identités provinciales constituées par un certain nombre d’individus qui travaillent dans des directions d’avant-garde, mais chacun dans son domaine. Et dont certains « réussissent ». C’est aussi une forme de solidarité.
[…]
T.R. : Raymond Hains, qui est breton, vient également à Nice ?
A. : Oui
T.R. : C’est donc que ce pôle d’attraction continue à fonctionner durant un certain temps ?
A. : La Côte d’azur a de grands charmes – surtout à cette époque où la région était moins touristique que mainteantn. La vie y est douce, et les artistes de plusieurs écoles viennent s’y fixer. Il n’y a pas « une » école de Nice mais plusieurs écoles. Tu le sais bien.
T.R. : On peut évoquer une école de Nice élargie, qui englobe le Groupe 70, Supports/ Surfaces…
A. : « La Cédille qui sourit »…
T.R. : … L’école de Villefranche.
A. Voila.
T.R. : C'est-à-dire, en fait, le repérage d’une synergie entre des artistes, sinon d’avant-garde, disons… réactifs.
A. : Il arrive même des étrangerrs : Robin Page, George Brecht amené par Robert Filliou, Ben, Maciunas…
T.R. : Ainsi que la Monte Young.
A. : Oui. La Côte d’Azur devient un pôle d’attraction. Tout à coup, quelque chose se passe, il y a une émulation.
T.R. : Tout cela t’intéresse-t-il ? Es-tu déjà célèbre à cette époque ?
A . : Célèbre, c’est beaucoup dire. Cela dépend des années dont tu parles. Je suis connu à partir de 1962-1963, parce que, soudain, je me vends bien en France et parce que, curieusement, je suis présent dans une bonne galerie américaine. En effet, chose incroyable, je signe en 1962 un contrat avec Sydney Janis qui était l’équivalent de Maeght aux Etats-Unis. D’ailleurs, ils travaillaient ensemble sur certains artistes. Sidney Janis représentait Fernand Léger aux Etats Unis.
A. : Ils ont également collaboré avec Arp. C’était net : c’était vraiment la grande galerie mondiale !
T.R. : Les jeunes artistes de la Côte d’Azur viennent te demander conseil jusqu’aux Etats-Unis, car tu as eu l’audace de t’expatrier…
A. : Ah ça, c’est invraisemblable : je deviens l’ambassade de France à New York ! Dès 1963-1964 et jusqu’à aujourd’hui.
T.R. : Tu aimes ça ?
A. : Pas forcément, mais je me fais un devoir de répondre, de donner des conseils, de recommander…
T.R. : Tu introduis dans les milieux artistiques new-yorkais ?
A. : Exactement.
T.R. : Il y a également ceux que tu choisis. Tu le fais pour Martial Raysse, pour Bernard Venet, pour Ben.
A . : Ce sont des amis. Mais je l’ai fait pour eux comme je l’ai fait pour des personnes que je n’ai jamais revues par la suite. Il y a des tas de gens qui sont passés, qui passent encore pour me demander conseil, me rencontrer.
T.R. : Se sentent-ils une espèce de filiation avec l’école de Nice ?
A. : Non, ce sont des jeunes qui viennent de villes diverses, de différents pays, de Paris, de Lyon, de Belgique, d’Italie. J’étais l’artiste européen qui avait réussi.
T.R. : Plutôt qu’européen, disons francophone. Tu assures encore ce relais ?
A. : Oui, je m’y efforce. Bien que je n’aie pas beaucoup de temps et que je sois obligé de faire un peu de barrage : je ne peux pas recevoir tout le monde, je ne pas diriger leur vie, ce n’est pas possible.
[…]
T.R. : Finalement quel est ton port d’attache ? Si tu devais opter pour un seul lieu de travail et de vie, pourrais –tu choisir aujourd’hui ?
A. : Non. Et crois bien que j’y ai beaucoup pensé et que j’y pense toujours. Je n’arrive pas à me décider entre New York et l’Europe.
T.R. : Cela correspond à une dichotomie en toi ?
A. : C’est assez complexe.
T.R. : Comment peux-tu apprécier deux modes de vie aussi différents, presque antagoniques ?
A. : New York n’est pas tellement américain, même si c’est New York.
T.R. : New York, pour un français, c’est déjà un autre monde, et pour un Méditerranéen, le contraste est encore plus violent.
A . : Non, pas du tout. New York est un port et un port oriental. C’est une ville tellement différente du reste des Etats-Unis. D’ailleurs, les Anglo-saxons y sont très minoritaires. New York réunit toutes les couleurs du monde, tous les genres. C’est comme Alexandrie, comme Marseille quand elle avait un trafic maritime très important. C’est vraiment une ville cosmopolite et orientale.
T.R. : Je comprends ce que tu veux dire à propos de Marseille, mais toi, tu es niçois. Or, Nice n’a pas l’ampleur d’un grand port. C’est une petite ville qui exhale un parfum suranné et romantique. New York, est-ce une manière de te perdre, d’échapper au microcosme ?
A. : Oui, New York est idéal pour ça. C’est immense, c’est multiple, il faudrait plusieurs vies pour en pénétrer tous les recoins. C’est très intéressant à cet égard.
T.R. : Ce fut, pour toi, un moyen de faire balancier avec le cocon de la petite ville, surtout dans les années 1960 et 1970 ?
A. : J’ai connu Nice quand elle n’avait que 70 00 habitants…
T.R. : D’un côté, le cocon de la bourgade de l’autre cette espèce de fascination du « tout est possible »…
A. : La mégalopolis complexe, pas du tout monolithique. Moi j’aime beaucoup.
T.R. : Tu as besoin de cette alternance ?
A. : Pour les mêmes raisons, j’aime aussi énormément Paris. Paris est très cosmopolite, très changeante. Mais des questions de santé m’en éloignent. Le climat, trop de pollution font que j’y tombe assez facilement malade. Sinon je crois que j’aurais pu faire un choix.
T.R. : Paris ?
A. : Oui. Paris et la Côte d’Azur.

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Une interview d’Arman par Michel Giroud

Depuis l’enfance, jusqu’à sa sortie de l’Ecole des Arts Décoratifs, Arman n’a cessé de dessiner, de faire des croquis. Toute œuvre future est déjà préparée, ébauchée par des plans, des schémas, des notes graphiques, des analyses, comme chez les métiers classiques. Cette préparation conceptuelle par le dessin et le langage permet de compredre la précision des projets, la clarté d’approche des ensembles et la théorisation permanente de tous les travaux, préfigurés comme une partition in progress, dont l’exécution, par lui-même et ses assistants, n’est en rien laissée au hasard. Il y eut des centaines de cahiers et de carnets comme chez Picasso. La théorisation ne se manifeste jamais par un corps théorique de déclarations mais par ces suites de dessins. L’esthétique d’Arman doit s’aborder sous un angle systématiques, là où le hasard est calculé et maîtrisé. Une véritable théorie des ensembles s’est ainsi construite, croisement de ses goûts, de son contexte familial et de l’art de son époque. Arman renouvelle et approfondit la place de l’objet dans notre société et offre, aujourd’hui, une nouvelle lecture de son œuvre, englobée dans une problématique générale systématique. Les accumulations prennent une envergure et une puissance telle qu’il est bien certain qu’Arman a inventé un style et une vision, comme les plus grands. (1)

Dans un entretien avec Michel Giroud, Arman a précisé l’importance de la systématique dans son travail. « La systématique se manifeste dans la manière de travailler, de penser, de maîtriser la pensée. Je ne peux commencer une série d’œuvres que lorsqu’elle a été planifiée. Je décline jusqu’à un certain écœurement. Par exemple, avec les peintures, après une certaine fatigue avec les « all over chauds », je commence une série froide, de même avec les accumulations de collections. Par ailleurs, la diversité, par sa répétition, arrive à un réchauffement. Je procède comme avec un clavier, par gammes chromatiques ou simples. Je les systématise par le nombre de pièces faites. Arman Fly Tox

Ma démarche est conceptuelle, rationnelle, pas du tout instinctive. Le hasard, malgré les apparences, a un rôle secondaire. Il ne joue que dans deux cas : lorsque je brise un objet comme le violoncelle, les morceaux restent là où ils sont tombés. D’autre part, le hasard joue dans l’auto-composition des objets dans un volume, bien qu’il soit limité par le choix du volume et de l’objet. Les objets ne sont pas choisis au hasard, ce sont des objets élus, comme les cafetières, les outils, les appareils photos, les moulins à café. Il y a des séries d’ustensiles aux caractères définis dont l’aspect organique, m’intéresse – comme les fers à repasser, les ventilateurs, les fly-tox…-. En général ce sont plutôt des objets de ma génération et non des objets design actuels plus froids qui n’ont pas pour moi assez de caractère mais il est n’est pas impossible qu’un jour j’utilise des séries de chaussures de sport comme les baskets, car ces objets ont un caractère organique spécial, original, surprenant, une dynamique asymétrique. Ce que l’on prend pour du hasard est souvent le résultat d’un déséquilibre calculé qui obéit à des rythmes. C’est ce qui m’a frappé dans la composition orientale japonaise avec ses séries de vides et de pleins.
Mon goût pour le système est lié au remplissage. Depuis mon enfance, j’ai de l’appétence pour la quantité. Cela commença par les séries de bocaux de confitures et en 1954, ce fut la révélation des « All over » de Pollock.

Ma passion pour la coupe, pour le découpage, vient aussi de l’enfance ; mon père était un amateur d’expositions universelles où on célébrait les accomplissements techniques du présent et du futur. Dans les expositions je le suivais, certains objets –voitures, appareils photo- étaient découpés pour mieux faire comprendre leurs mécanismes. C’est de là qu’est venue mon idée de découpe d’objets inhabituels –comme des violons et des moulins à café- pour arriver, en 1969, à montrer l’intérieur des choses, les viscères des objets. Les objets sont découpés comme des mots et ils forment des hybrides, des mots nouveaux, des objets nouveaux. Les coupes dans le béton apparaissent comme des fossiles possibles d’objets à venir. C’est Picasso, qui, avec le cubisme analytique, a ouvert le chemin de la découpe avec la variation systématique des plans. « Coupes et colères » sont des conséquences de cette découverte de Picasso. Van Gogh, Cézanne, les magnifiques bois découpés japonais, Duchamp, Man Ray, Schwitters avec ses collages, Pollock ont rendu possible cette démarche qui s’inscrit précisément dans le contexte de l’art de notre siècle, traversé par mon histoire personnelle. »

(1) Les entretiens avec Otto Hahn « Mémoires accumulées » publiés aux éditions Belfond en 1992, révèlent la lucidité sans compromis d’Arman sur l’art et le milieu de l’art, sur ses idées et leurs élaborations. Le catalogue raisonné est publié aux éditions de la Différence et le catalogue raisonné des estampes a été publié par Marval. Il est étrange qu’aucune rétrospective muséale n’ait encore montrée en France l’envergure d’une telle œuvre.

Source : Kanal Arman - Hors série spécial Arman - 1993

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A coup de cachets, Arman trace les graffitis qui déterminent l’espace de sa liberté, qui va bientôt se remplir d’objets, dont chacun va détruire. Une notion du réel, par sa forme, sa couleur, sa présence insolite, cependant que devenue déchet, il transforme la nature, provocant de laideur et de saleté imputrescibles. Le vide pur du monde dont a rêve son ami Klein, se remplir comme une poubelle. Arman dans un premier temps proclame que le monde qui se dessine sera en effet une poubelle. Il crie notre angoisse, puis sa colère, casse brise, fragmente.

Dans son élan iconoclaste il s’attaque même aux formes les plus parfaites. Lente sécrétion de la perfection, née des siècles artisanaux: les violons. Mais sa rage disparait devant la révélation de la puissance des formes dont archétypes triomphe de l’hystérie dadaïste.

ll dresse inconsciemment subconsciemmment artistiquement, un inventaire de ce qui surnage du naufrage. Ces accumulations sont un bilan de ce qui résiste au feu purificateur et au temps implacable.

Des revolvers, des poupées, des brosses a dents, des tubes accumulent, dérisoires et pathétiques et leur entassement permet de vérifier leur qualité expressives d’objets, leur puissance de fascination, leur pouvoir poétique.

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Daniel Abadi Galerie Beaubourg
Daniel Abadie (extrait de cimaise Nº 137) - 1977

The Iron Age
And it’s Monuments

Ce qui unit, ce qui sépare : chacun de ces termes, tour à tour, suscite dans l’histoire de l’art une lecture différente. L’inscription des artistes s’y fait autre ; les groupes – classiques moyens de balisages – se révèlent un agglomérat hétérogène né de la circonstance auquel seuls le rejet et le refus ont, le plus souvent, donné sens. Un bateleur inspiré répétant sans cesse que ce qui sépare ces artistes des autres d’évidence les unit entre eux suffit parfois aux yeux d’un public ébloui par la nouveauté et bon enfant à en justifier l’existence. Ainsi des Nouveaux Réalistes Pierre Restany fut-il l’inlassable artisan. Une formule vague en guise de manifeste : « Nouveau Réalisme = nouvelles approches perceptives du réel » s’avérait assez large pour rassembler sous une même bannière les démarches diverses d’Yves Klein et de Raymon Hains, celles de Tinguely, Christo, Raysse, Spoerri aussi bien que celles de César et d’Arman. L’accent mis par Pierre Restany sur les matériaux non picturaux, la prédominance de l’objet, la filiation avec Dada et le parallélisme avec le pop’art naissant tendait à souligner la singularité de ces artistes dans une époque presque tout entière versée dans l’art informel et l’abstraction post-cubiste.

De ces artistes hors normes, Arman a alors semblé être une façon de portrait-robot. Plus encore que les ferrailles de Tinguely (que d’acuns rattachaient à la traudtion de la sculpture métallique inaugurée par Gonzalès) ou les affiches de Raymond Hains assimilées quant à elles, et par contresens, à un avatar du collage, les poubelles d’Arman semblaient, au-delà de toute récupération possible, la négation même du matériau pictural. Si Schwitters se voyait accepté et honoré, comme le souligne justement Pierre Restany, « pour les modulations de la matière et les jeux subtils de tonalité », les poubelles affirmaient radicalement, hors de toute transposition, l’appropriation directe du réel, le baptême de l’objet. L’agression contre la peinture de chevalet que constituait « cette momification décisive » (Yves Klein) assurait - C’est ainsi alors qu’on le percevait – la solution de continuité avec les problèmes traditionnels du peintre : la composition, les valeurs et les matières, l’orchestration colorée. Il serait aujourd’hui difficile de continuer à argumenter en ce sens. La présentation, en 1969, au Musée des Arts décoratifs des « Accumulations Renault » rendait évident – les composants dominés et réduits aux valeurs préfabriquées de formes et de couleurs – que les problèmes de ces œuvres ressortissaient du même type que ceux qui se posaient alors aux peintres de la génération d’Arman : refus de la composition dans l’espace du tableau, répétition du geste… Certaines de ces œuvres, non sans humour, transposaient même, comme pour mieux en souligner la parenté, au moyen de fils électriques, les écheveaux linéaires de Hartung ou les enchevêtrements de Riopelle. Cette ambiguïté de la lecture, tous les commentateurs d’Arman l’ont de ce fait ressentie lorsque, évoquant la période des « Cachets » (1955 – 1959), ils s’entendent à y souligner l’influence de Jackson Pollock dans l’envahissement progressif de la surface, le souci du geste répétitif bien plus que l’identité du matériau utilisé.

Avec l’irruption de l’objet, l’arbre cache la forêt : les « Allures » (1959), soulignent les critiques, sont le fait de la projection d’ustensiles divers préalablement enduits de peinture sur une surface. Le processus de fabrication auquel tous s’attachent fait oublier le résultat bien proche en fait du tout-venant des œuvres de l’abstraction lyrique qui lui sont contemporaines. La logique extrême du travail d’Arman, l’articulation de ses différentes phases, le laps de temps particulièrement court (de 1959 à 1963) où s’établit l’ensemble du vocabulaire qui est resté le sien, autant d’éléments qui se sont prêtés plus à l’analyse que la nature même de ses œuvres. Seul Jan va der Marck note, à propos des nouvelles séries de « Poubelles » d’Arman, que l’ « effet des ordures compressées dans le polyester peut sembler moins personnel ou moins propre à spéculer sur la fragilité de la vie et la transcience, mais elles sont plus variées en couleurs et en texture ; deux des données récentes les plus importantes pour l’artiste ». Arman, en effet, aujourd’hui, au-delà de la technique et des matériaux utilisés qui semblaient isoler son travail parmi les créations de ses contemporains, apparaît, au même titre que les artistes abstraits de sa génération, comme l’un des porteurs de signes de l’époque. Plus que dans la rupture que manifeste toute solution nouvelle, c’est dans l’insistance de la question posée aux artistes à une même époque que s’explique le mouvement permanent de l’art, la disparité de ses formes et l’accent temporairement mis sur tel ou tel de ses aspects. L’explosion quasi simultanée, par exemple, du fauvisme, du cubisme det de l’abstraction répond sur des modes différents au point ultime de la peinture impressionniste, celui de la quasi disparition de l’objet dans la palpitation de la lumière . De même, c’est en réponse à l’épuisement communément ressenti des ressources de l’abstraction gestuelle et au souci de conserver ses acquits que s’élaborent les formes d’expression de la fin ds années cinquante : le nouveau réalisme ou le pop’art, la peinture matiériste et la nouvelle figuration aussi bien que les cas individuels comme Hantaï ou Cy Twombly, toutes relevant du même souci de fonder la peinture sur une base contrôlable, hors de toute gratuité. L’objet fut pour Arman l’instrument de cette nouvelle peinture.

C’est dans les qualités expressives de celui-ci qu’Arman trouve la base de son travail. Lui-même s’en explique ainsi : « Il y a des qualités d’objets. La connaissance parfaite de l’impact visuel des objets fait partie de mon travail. « Il dit aussi : »J’ai une théorie très simple. J’ai toujours prétendu que les objets s’autocomposaient eux-mêmes. Ma composition consistait à les laisser se composer eux-mêmes. » Otto Hahn note de son côté : « A la toile couverte jusqu’aux extrémités correspond la boite plein à ras bord. » Tant il est vrai que pour cet objecteur les questions se posent en termes de peinture. Aussi volumineux que soient les matériaux qui les composent, Arman vise, en fait, dans les « Colères », les « Coupes », les « Poubelles », ou les « Accumulations » à un effet de surface qu’accentue encore, pour nombre d’entre elles, la vitre qui les contient ou le polyester où elles sont incluses. LA couleur, la texture, la taille de l’objet dictent aussi bien les dimensions définitives de ‘œuvre que le type d’intervention d’Arman : écrasement, brûlage, accumulation, découpage… La relation à l’objet passe, de façon caractéristique, dans le travail d’Arman par la destruction de son identité et la sauvegarde de certaines de ses qualités intrinsèques. Brulés, les restes du « Fauteuil d’Ulysse » n’en restent pas moins incontestablement ceux d’un fauteuil dont seule a changé, débarrassée de tout pragmatisme, la préhension. C’est à ce stade d’existence de l’œuvre que s’établit la notion ambigüe – d’état critique telle que la définit Arman. « J’avais à l’époque (celle des premières accumulations) inventé un terme qui s’appelait la masse critique. Mais je me mentais involontairement à moi-même et aux autres. Parce que la masse critique d’un violon ça peut être deux mille violons pour ne plus voir le violon, mais ça peut être aussi le moment ou l’on voit assez le violon, ça dépend de ce que l’on veut dire. Je parlerai plutôt d’était critique. « Cette conception de l’équivalence de l’objet est en réalité celle de la tradition picturale classique ou la touche doit la fois valoir comme facteur individuel et se fondre en tant qu’élément de la composition. Aussi volumétriques soient-elles, les œuvres d’Arman, comme celles de nombre de ses contemporains, jouent sur la notion de relief, moyen terme entre la peinture et la sculpture, affirmation de la réalité physique tu tableau profondément liée aux notions de frontalité et de position fixe du spectateur. Quelques rares accumulations sous forme de sculptures réalisées par Arman suffisent à mesurer l’écart entre les deux conceptions, l’axe de gravité se déplaçant alors du mur à la base. Ainsi en est-il de « Fétiche à clous » (1963), « Sonny Liston » et « Stele to an Unknown Housewife » réalisées la même année, ou des « Egoïste » par exemple.

Comme l’a remarqué Otto Hahn, « le langage artistique fixé, Arman revient sur sa démarche pour l’approfondir. L4agressivité des premières œuvres se change en affirmation de style ». Il n’est donc pas surprenant qu’Arman aujourd’hui, après avoir repris les principales phases de son travail, jusqu’à les réduire au seul processus de fabrication, se soit tourné vers ces prolégomènes de l’œuvre sculpté restés jusqu’alors sans suite. Dans son répertoire d’attitudes face à l’objet, Arman a utilisé, pour cet ensemble sculptural, le principe de l’accumulation. L’objet de série, instrument de jardinage ou outil pour la plupart, ne relève en rien de ce principe d’ »indifférence visuelle » dans lequel Marcel Duchamp voyait l’une des bases du ready-made. Fers de haches et têtes de pioches ou de houes, l’économie de leurs formes, depuis longtemps en a fait dans les vitrines des musées d’arts et traductions populaires les rivaux de la sculpture moderne. Il s’agit donc pour Arman de contrebalancer, par l’accumulation, la beauté intrinsèque de l’objet pour mieux mettre en évidence le « faire du sculpteur. Ainsi tour à tour ordonnés ou lyriques, ces entassements jouent-ils au premier chef sur la masse sculpturale, sur le matériau et sa peau. Retrouvant la tradition de l’assemblage soudé, Arman débouche sur une problématique proche de celle de Kemeny, affirmant encore ainsi son classicisme et son habileté à intégrer, au-delà de l’apparence première, les éléments du monde dans la grande tradition de la sculpture.

Le nombre limité des types d’intervention d’Arman : accumulations, destructions par divers moyens, coupes… n’ont pas tardé à poser dans son œuvre le problème de la répétition. Si come Pierre Restany dans sa préface aux « Poubelles organiques » on peut voir en celle-ci l’image même de son rapport au réel et « lui reconnaître l’entier mérite de n’avoir pas cédé aux tentations de renouvellement », il n’en reste pas moins que peu à peu Arman aboutissait à l’impasse. Avec ses nouvelles sculptures, il a trouvé une ouverture dans le seul domaine où semble devoir désomrais progresser son œuvre, celui de la qualité.
Daniel Abadie