ARMAN CHRONOLOGY (1928 - 2005)

1928
Armand Pierre Fernandez wird am 17. November in Nizza geboren. Sein Vater, Antonio Francesco Fernandez, der aus Algerien (in der Nähe von Oran) stammt, besitzt seit Jahren das Einrichtungsgeschäft „Les Intérieurs rustiques des Provinces de France“ („Rustikale Inneinrichtungen aus Frankreichs Provinzen“) in der Rue Paul-Déroulède 13, Nizza, das er im September 1946 in „Le Fleuron“ umbenennt. Zu diesem Geschäft kommt 1930 ein Möbelladen namens „Au Foyer“ hinzu. Armans Mutter Marie Marguerite ist eine gebo-rene Jacquet. In seinen Gesprächen mit Otto Hahn, Mémoires accumulés, berichtet Ar-man: „Mein Großvater väterlicherseits wurde in Spanien geboren und stammte aus Ali-cante. Im letzten Jahrhundert ließ er sich in Algerien nieder. Mein Vater behielt einen recht ausgeprägten spanischen Einschlag, obwohl er in Oran geboren wurde. In der Fami-lie sprach er vor allem kastilisch. [...] Mein Vater entstammte einer Familie, die in Algerien zu großem Reichtum gelangt war. Das Geld kam aus der Mühlenindustrie und aus einer Textilfabrik. Mein Großvater und seine Kinder verließen den Maghreb 1924. Sie lebten auf großem Fuß in den Palästen von Vichy und Monte Carlo. Mein Großvater spielte Roulette und spekulierte an der Börse. Wie alle Spieler trieb es ihn in den Ruin. Die große Krise von 1930 vernichtete sein Kapital und brachte ihm um seine Illusionen.“

1933-1940
Unterricht am Cours Poizat, einer Mädchengrundschule, an der ihn sein Vater schließlich anmeldet, weil Arman nicht von seiner besten Freundin, Micheline, getrennt werden will. In seinen Mémoires accumulé führt Arman aus : « Von meinem fünften bis zwölften Le-bensjahr war ich der einzige Junge unter hundertfünfzig Mädchen. Das lag an besonderen Umständen. Die beste Freundin meiner Mutter hatte eine Tochter namens Micheline. Wir waren unzertrennlich, und ich brachte ihr eine uneingeschränkte Bewunderung entgegen. Als sie in die Schule kam, war unsere Trennung dramatisch. Die Eltern der kleinen Mi-cheline waren sehr reiche Leute, und das haus, in dem die Schule untergebracht war, ge-hörte ihnen. Sie setzten meine Anmeldung am Cours des Demoiselles Poizat durch.“ 1936 Arman entdeckt das Schachspiel und liest Bücher zu diesem Thema. 1938 Armans Vater, ein Amateurmaler, bringt seinem Sohn die Techniken der Ölmalerei bei. Als Cellist vermittelt er ihm ebenfalls seine Leidenschaft für die Musik. Später ver-traut Arman Otto Hahn an: „Als ich fünfzehn war, machte ich eine Art Souvenirmalerei. Von diesen Gemälden verkaufte mein Vater einige in seinem Antiquariat, andere gab er Boutiquen in Kommission. Sie waren typisch für die Côte d´Azur: Ich malte Palmen, Négresco, den Strand. Sie waren schnell gemacht. Ich hatte sogar ein Fahrradrad so präpariert, dass ich gleich mehrere Leinwände auf einmal spannen konnte. So ließen sich mehrere Gemälde gleichzeitig malen. Ich hatte schon damals einen Sinn für die Vervielfältigung. Über meine Tätigkeit als Lieferant von Ansichten der Côte d´Azur hinaus kopierte ich auch alte Meister. Mein Vater war sehr stolz, denn ich konnte Seeschlachten und andere klassische Kompositionen besser malen als alle Sonntagsmaler.

1940-1945
Im September 1940 kommt Arman ins Lycée du Parc impérial von Nizza, von dem er drei Monate später verwiesen wird. Nach Aufenthalten in verschiedenen Internaten, in Grasse und am Institut Montaigne in Vence, kehrt er nach Nizza ans Lycée du Parc impérial zu-rück.

1946
Nach Studien am Cours Devienne in Nizza macht Arman sein Abitur mit Schwerpunkt Philosophie. Er tritt in Nizza einem Schachclub bei, wo er Bekanntschaft mit Sacha Sosno und dem Filmemacher Jean-Pierre Mirouze macht. „Sehr schnell wurde ich zu einem gefährlichen Gegner und war besser als sie. Doch meine Freunde wendeten sich damals bereits dem Go zu. Sie führten mich in dieses Spiel ein“, berichtet Arman Otto Hahn. Arman schreibt sich in die École nationale des Arts décoratifs von Nizza ein, wo er zwei Jahre zubringt. „Ich fühlte mich ganz elend in dieser Schule. Die Jugendlichen aus der Gegend um Nizza schieben sich dort ein, nachdem sie ihren Schulabschluß erlangt hatten. Viele der Schüler waren erst vierzehn oder fünfzehn Jahre alt. Der Unterricht war dem Niveau der Kinder angepasst. [...] Ich sorgte für einen Skandal, als ich den Schülerverein bei der Studentenvereinigung Union nationale es Étudiants de France (UNEF) anmeldete. Als Abiturient hatte ich die Generalversammlungen geleitet. Ich wurde zum großen ´Versammler´: Ich sammelte die Beiträge ein und diente dem Atelier als Sekretär. Wäh-rend des Studentenkongresses vertrat ich die École des Arts decoratifs von Nizza.

1947
Arman begegnet Yves Klein und Claude Pascal an der Judo-Schule der Polizei von Niz-za, wo sie alle drei trainieren. In diesem Sommer wie auch in dem darauffolgenden reisen sie per Anhalter durch Europa.
Zusammen mit ihnen entwickelt Arman ein ausgeprägtes Interesse für den Zen-Buddhismus, die lehre Georg Gurdjieffs, die Rosenkreuzer und die Astrologie. Aufgrund der Bewunderung van Goghs, der seine Gemälde mit Vincent signierte, be-schließen Arman und Klein, ihre Werke ebenfalls nur mit ihren Vornamen zu signieren.
Yves Klein überreicht Arman den Katalog der „Internationalen Ausstellung des Surrea-lismus“ der Galerie Maeght in Paris, durch den er die Hauptakteure von Dada und Sur-realismus kennenlernt. Das Buch stellt eine der „seltenen Informationsquellen“ in dieser Zeit dar, und seine Arbeit als Maler wird vom Einfluß durch den Surrealismus geprägt.

1949
Arman verlässt die École nationale des Arts décoratifs von Nizza, die er für zu konservativ hält, und lässt sich im Herbst in Paris, Boulevard de Grenelle 19, nieder, wo er die Kurse der École du Louvre besucht, um Auktionar zu werden. Sein Professor ist Jean Cassou, dessen Seminar „Die französische Landschaft im 19. Jahrhundert“ zum Thema hat. Seine Kommilitonen sind Michel Hoog, Geor-ges Vindry, David Ojalvo, Albert Chatelet ...

1950
Juni: Er wird zu den Prüfungen in „Allgemeiner Kunstgeschichte und Geschichte der Malerei des 19. und 20. Jahrhunderts“ der École du Louvre zugelassen.

1951
Februar: Arman verlässt die École du Louvre und reist Yves Klein nach, der seit März als Judolehrer an der Bushido-Kwai-Schule in Madrid, mit Sitz in der Calle Recoletos 4, tätig ist. Dort bleiben sie bis Juni. 17.Juni: In Nizza begegnet Arman zum ersten Mal flüchtig Pierre Restany. „Er war Mitglied der RPF, der gaullistischen Partei. Einer meiner besten Freunde war ebenfalls bei der RPF. Bei den Wahlen von 1951 arbeitete ich als Leibwächter für Marcel Dassault und Corniglion-Molinier. Im Zusammenhang mit der RPF be-gegnete ich Restany einmal. Bei unserem Gespräch war die Malerei kein Thema. Er erinnert sich nicht mehr an diese Begegnung“, vertraut Arman später Otto Ho-han an. 8.August: Françoise wird geboren, das erste seiner drei Kinder, die er mit Éliane Radigue, die er ein Jahr zuvor kennenlernte, haben sollte.

1952
24.April: Nach Ablauf der Frist seiner Zurückstellung vom Militärdienst wird Arman einberufen und zum 22. Bataillon der afrikanischen Reiter abkomman-diert, wo er in der Fecht- und Kampfsportschule dient. Seinem Antrag auf Ver-setzung in ein anderes Armeekorps wird stattgegeben, und am 1.Juli wird er dem Sanitätsdienst der marine- und Kolonialinfanterie zugeteilt. In dieser Funktion ist er zwar mit der Rückführung von Verletzten aus Indochina betraut, bleibt aber in Fréjus stationiert. Am 1.Oktober wird er zum Gefreiten befördert.

1953
17.Februar: Arman heiratet Éliane Radigue (von der er sich 1967 trennt). Claude Pascal ist Trauzeuge. 15.April: Erwird von seinen militärischen Verpflichtungen befreit und kehrt nach Nizza zurück.
Seine Malerei wird abstrakt und verrät Einflüsse von Poliakoff und Nicolas de Staël. Arman beginnt sich für die afrikanische Kunst zu interessieren, nachdem er eine von Charles Ratton organisierte Ausstellung im Hôtel George V in Paris gesehen hat. In einem langen, im Juni 1965 in der Zeitschrift L´Œil veröffentlichten Gespräch mit Alain Jouffroy berichtet Arman: „Um 1952/53, als ich in Nizza lebte, ziemlich weit weg von allem, stürzte ich mich wie alle jungen Künstler auf alles Material, das ich irgendwie bekommen konnte – man fühlte sich ziemlich isoliert -, und stieß dabei auf eine Sondernummer von Art d´aujourd´hui zum Thema Graphik, in der
Ich einen Artikel von Sandberg über Werkman, den genialen holländischen Ty-pographen, las. Ich war völlig begeistert. Er hatte jene ´Holzbilder´ mit sich wie-derholenden Wörtern und Zeichen wie `Lenin, Lenin, Lenin` und `M.M.M.´ rea-lisiert, die Stempelabdrucken gleichen.“ 29.Juni: Geburt seiner Tochter Anne.  

1954
Frühjahr: Anläßlich einer Ausstellung in der Galerie G´Berggruen in Paris (vom 23. April bis zum 15. Mai) entdeckt Arman das Werk Kurt Schwitters´ und setzt im darauffolgenden Jahr Gummistempel bei seiner Arbeit ein. Gleichzeitig sieht er einige Gemälde von Jackson Pollock im Studio Facchetti, die ihn stark beeind-rucken und später den Geist und die Gestaltung seiner Werke beeinflussen. 14. September: Geburt seines Sohnes Yves. 1955 Arman verdient sein Geld mit dem Verkauf von Möbeln, Autos usw. Er be-treibt das Tauchen und Tiefseefischen als Profi. Er nimmt an der in Nizza von Les Amis de la Liberté (Die Freunde der Feiheit) organisierten Ausstellung „Artistes d´Acropole“ teil. Eine erste Einzelausstellung mit Gouachen findet in London zusammen mit der Progressive London Groupe statt.

1956
Seine erste Gemäldeausstellung findet in der Galerie du Haut-Pavé in Paris statt, bei der er gleichfalls kleine Cachets (Stempelabdrucke) präsentiert.

1957
7.Juni: Parallel zu seinen Malereien präsentiert die Galerie la Roue in Paris auch Cachets. In Arts (10.Juni) bringt Louis-Paul Favre, der Arman einen Großteil sei-ner Chronik widmet, seine Vorliebe für die Malerei dieses „jungen Mannes aus Nizza, [der] uns letztes Jahr in der Galerie du Haut-Pavé bezaubert hatte“, zum Ausdruck, während er die Cachets als „amüsant“ beurteilt.
Pierre Restany hingegen schreibt in Cimaise(Juli/August): „Armands Malerei entwickelt sich langsam weiter. Sie reift allmählich heran, verdichtet sich am En-de einer regelmäßigen und konstanten Arbeit. Der Raum vermenschlicht sich und verliert seine methodische Strenge. Bei diesem kleinen Mann aus Nizza kommt die Malerei aus dem Bauch, das wissen wir jetzt. Aber mehr noch als diesen rei-bungslosen Fortschritt, diese von Jahr zu Jahr sichtbar werdende Verbesserung, die ich mit Genugtuung feststelle, wünsch ich ihm in absehbarer Zeit ein heftiges Abtauchen in die Nacht des Zweifels und in die Gewitter des Instinkts. Eine grundsätzliche Infragestellung, die ihn in seinen Grundfesten erschüttert. Daraus könnte er wahrhaft gewachsen wieder auftauchen: Er verdient es und dürfte hier-zu auch die Fähigkeiten haben. Eine kurze Bemerkung auch zu den Cachets, Kombinationen von Stempelabdrücken auf Papier: Jenseits der oberflächlichen Anekdote der Schriftzeichen und des ironischen Zufalls gewisser Anspielungen sind dem Künstler einige Glückstreffer anzurechnen.
Ein offener Weg, der weiterverfolgt werden müsste: Solche parallelen Vorge-hensweisen stecken oft voller Sinn und bergen zukünftige Möglichkeiten in sich.“ 6.Juli: Arman besucht im Palais Miramar in Cannes die „Erste internationale Ret-rospektive afrikanischer und ozeanischer Kunst“, organisiert von Hélène und Henri Kramer, die sein Interesse für afrikanische Kunst definitiv bestätigt.

1958
Auf der Einladung der von Iris Clert veranstalteten Ausstellung „Micro Salon“ unterläuft dem Drucker ein Fehler, so dass der Name ohne das d als „Arman“ er-scheint. Später beschließt Arman, diese Schreibweise zu übernehmen. Otto Hahn berichtet er: „Daß man die Schreibweise meines Namens veränderte, erschien mir inakzeptabel. Ich machte einen Riesenskandal. Ich fürchtete, dass man mich nicht wiedererkennen würde, und ich hatte Angst, meine Karriere wieder von neuem beginnen zu müssen. Da nahm mich Iris Clert auf die Seite und sagte: `Hör zu, mein Lieber, du bist völlig unbekannt. Du hast zehn Freunde, die sich an deinen Vornamen erinnern. Außerdem muß man bei Armand an eine Friseurgehilfen denken. Die nächste Ausstellung machen wir ebenfalls unter dem Namen Arman, oder wir lassen es bleiben.“ So also wurde ich zu Arman: erst einmal wegen van Gogh, und dann wegen Iris Clert.“ 20.Mai: unter dem Titel „Les Olympiens“ präsentiert Iris Clert Armans neueste Malereien. In Iris-Time (Denoël, Paris 1978) liefert die Galeristin eine sehr per-sönliche Version des Ereignisses: “Dank des enormen Erfolges von ´Vide´ urteilte Tinguely, dass meine Galerie nun endlich auch seiner würdig sei. Er versprach, eine Ausstellung zu machen. Sobald Mme. Privat [seine Wahrsagerin] davon un-terrichtet wurde, legte sie den Termin auf den 9. Juni 1958 fest. Yves ist nicht damit einverstanden, dass ich kurz hintereinander zwei ´spektakuläre´ Ausstel-lungen mache. Er macht mir den Vorschlag, vor Tinguely etwas neutrales einzu-schieben, um dem Publikum Zeit zum Durchatmen zu geben. Den Künstler hat er schon gefunden, es ist sein Jugendfreund Armand Fernandez. Dieser lebt in Nizza mit seiner Frau Éliane und seinen Kindern, und er ist ein großer Anhänger von Yves. Er hat Malerei und Architektur an der Académie des Beaux Arts in Nizza studiert und hilft seinem Vater, einem Möbelhändler, aus, um seinen Lebensunterhalt zu verdienen. Armand hat seinen Weg noch nicht gefunden, er macht gestische Malerei mit dem Messer. Ich lehne ab, doch Yves insistiert so lange, bis ich nachgebe. Armand will genauso wie Yves mit seinem Vornamen signieren, aber ich finde das zu banal. Nachdem ich Yves schon den Beinamen ´Monochrome´ gegeben habe, schlage ich Armand vor, das ´d´ wegfallen zu las-sen; so wird er später zu Arman. Das wird ihm einen etwas exotischen Touch ge-ben. Seine abstrakten Rhythmen stellen angeblich Götter des Olymps dar. Daran soll es nicht liegen, und so drucken wir auf der Einladung Les Olympiens in grie-chischen Lettern. Als alle Bilder hängen, überrascht mich Arman mit einer ganzen Serie von Plaketten, die mit Stempelabdrucken bedeckt sind. ´Das sind meine Cachets´ , sagt er. ´Die sind für das Schaufenster.´ Yves ist völlig begeistert. ´Sie werden sehen, meine Iris, es ist der Beginn von etwas Großem.´ Wie erwartet hat Armans Ausstellung keine Resonanz. Der einzige Käufer eines Cachets ist Mr. Cayssials, der seit der Beleuchtung des Obelisk in Blau ein Sympathisant meiner Galerie geworden ist. Arman war großzügig. Er schenkte mir das Gemälde, das Iris, die Götterbotin, darstellt.“
Von den Besuchern der Ausstellung bewahrt das Goldene Buch die Signaturen von Julien Alvard, Kostas Axelos, Benrath, Bertini, Bryen, Hundertwasser, Yves Klein, Laubiès, John Lefevre, Messagier, Franz Meyer, Claude Pascal, Marie Raymond, Guy Resse, Claude Rivière, Saura, Tuingely und Herta Wescher. In Combat 823. Mai) bemerkt Claude Rivière: „Eine Ausstellung, die einen echten Fortschritt des Künstlers markiert. Armans Abenteuergeist befasst sich nun mit dem Konstrukt echter Gemälde, die mit Stempelabdrucken gemacht sind. Diese Stempel, die jeder auf jedem x-beliebigen Fabrikantenschreibtisch finden kann, werden hier zum Zei-chen einer bemerkenswerten Virtuosität.“
Pierre Restany seinerseits bekräftigt (in Cimaise, Juli) seine Aufmerksamkeit für die Arbeit des Künstlers: „Das ist ehrliche Arbeit: mit Sorgfalt, steter Anstren-gung, ohne Täuschungsmanöver ausgeführt. Ich hatte den kleinen Armand immer als einen durchschnittlich guten Schüler eingeschätzt. Seine letzte Ausstellung eröffnet mir neue Perspektiven: Ein anderer Rhythmus belebt gewisse Bilder; die Raumauffassung manifestiert sich darin auf direktere Art und Weise. Armands Persönlichkeit als Maler scheint einiges hinzugewonnen zu haben. Die Befreiung des Gestus ist allerdings nicht immer der im Umgang mit den Farben notwendi-gen Beherrschung adäquat: Darin liegt noch der Schwachpunkt dieser sich deut-lich weiterentwickelnden Vorgehensweise.
Armands Cachets hingegen sind kleine, plastisch geschmack- und humorvolle Meisterwerke. Der Künstler beherrscht sämtlicher Geheimnisse dieser besonderen Technik, auf deren Reiz ich die Leser von Cimaise bereits anlässlich der letzten Ausstellung Armands in der Galerie La Roue aufmerksam machte. Die Dru-ckerfarben verschiedner Couleur lösen unvorhersehbar schillernde und äußerst poetische Effekte aus. Angesichts derart gelungener Werke kommt man nicht umhin zu bedauern, dass der Künstler sich an das eingeschränkte Format von Boudoir-Fresken hält. Ich wäre neugierig zu wissen, wie das Ergebnis einer Aus-einandersetzung auf größerem Raum aussähe.“ Arman realisiert die ersten Allures d´objets. 15. November: Arman und seine Frau beschließen, Pater Steve, einen Dominika-ner und Mitglied der französischen archäologischen Mission, den sie einen Monat zuvor kennengelernt haben, in den Iran zu begleiten. Mit einem 2CV fahren sie von Nizza ab, gelangen über Brescia, Jugoslawien, Bulgarien, Istanbul – wo sie zwei Tage verbringen (21./22. November), um sich die Hagia Sophia, die Blaue Moschee, das archäologische Museum und das Goldene Horn anzuschauen – und Ankara nach Bo?azkale und Hattusa, der ehemaligen Hauptstadt der Hethiter, wo sie am 16. Dezember ankommen. Von dort geht die Reise weiter nach Teheran. Sie werden von Lazaristen des Teheraner Sankt-Ludwig-Stifts empfan-gen, und am 24. Dezember baut Arman für sie eine Krippe aus verschiedenfarbi-gen Splittern von Glasflaschen und einem ausgedienten Fußball. In Teheran blei-ben sie bis zum 30. Dezember und fahren dann über Persepolis und Susa nach Choq? zanbil, in der Provinz Khusistan, zum Standort der französischen archäo-logischen Mission, wo sie am 13. Januar ankommen. Zwei Tage später treten Arman und seine Frau mit dem Auto die Rückreise nach Nizza an und lassen Pa-ter Steve zurück, der sich vor Ort mit der Entzifferung von Inschriften, die bei Ausgrabungen gefunden wurden, beschäftigt.

1959
Arman realisiert die ersten Poubelles und Accumulations. Sommer: Unter dem Titel Objets animés widmet der Forschungsdienst des Fran-zösischen Rundfunk- und Fernsehdienst  (ORTF) den Allures d´objets einen Film. Die Regie übernimmt Jacques Brissot, und die Musik stammt von Pierre Schaef-fer, dem Leiter des Forschungsdienstes. 5. Dezember: Auf Anregung von Pierre Restany und Einladung von Guido Le Nocci organisiert Arman seine erste Einzelausstellung in Mailand in der Galleria Apollinaire.

1960
16. März: Arman stellt Allures d´objets in der Pariser Galerie Saint-Germain aus. Die Einladungskarte enthält einen Text von Pierre Restany mit der Überschrift „À toute allure“ („Mit vollem Tempo“): „Ich beginne gleich zu Anfang mit einem Geständnis: Armans graphische Zeichnungen und Gemälde sind Allures d´objets; die linearen Elemente, aus denen sie sich zusammensetzen, stellen lediglich die Wegstrecke von Gegenständen auf der jungfräulichen Leinwand oder dem weißen Papier dar, welche der empfindsamen Welt angehören und nach dem Einfärben auf diese projiziert wurden. Und da ich in aller Vertraulichkeit mit Ih-nen gesprochen habe, werden Sie mir im selben Ton antworten: Noch so ein Trick unter den unzähligen Praktiken des graphischen Automatismus. [...]
 Zunächst einmal ist der Prozeß nicht rein mechanischer Natur, im Gegensatz zu den Techniken des surrealistischen Automatismus (von der Frottage bis zum Ab-klatschverfahren), die alle die bewusste Beteiligung des Künstlers auf ein absolu-tes Minimum zu reduzieren trachten, zugunsten einer generalisierten Spekulation über die Glücksmomente des Zufalls.
Arman wählte seine Gegenstände gemäß ihrer möglichen Wegstrecke auf dem Papier aus. Auf diese Weise begründet er eine funktionale Vision der Welt: Die Schraubenfeder, das Nadelkissen, das Kollier aus falschen Perlen oder der eiför-mige Kieselstein sind für sich genommen nichts. Unser Künstler betrachtet sie nicht als das, was sie sind, sondern insbesondere und ganz bewusst unter dem Aspekt ihrer möglichen Wegstrecke, ihres einschreibenden Wirkungsvermögens durch einen theoretischen Raum. Sie werden in ihrer Essenz dynamisiert. Ein solches Ei ist Hahn, Henne und piepsendes Küken zugleich – kurz, eine ganze Familie.
Den ausgewählten und mit Tünche getauften Gegenstand projiziert Arman. Die Finalität dieser Geste ist strikt graphischer Natur: Die Allüre des Gegenstands, das ist die organische Schrift seiner Existenz in Bewegung. Jeder Gegenstand hat seine eigene Art zu schreiben, die ihm von Natur aus gegeben ist. Und Arman ar-beitet nicht gegen die Natur. Er ist ein Orchesterdirigent, der mit Partituren arbei-tet und dabei die spezifischen Register des jeweiligen Instruments berücksichtigt. Die Intensität, die Intention, das Ausmaß der jeweiligen Handlung variiert in Ab-hängigkeit des verwendeten Gegenstands. Jedem Gegenstand wird eine Handlung zugewiesen, und die Synchronisation der Handlungen bringt die harmonische Einheit des Werks hervor. [...]
Die Allures d´objets tragen den Dingen wirklich Rechnung. Auf diese Weise rela-tivieren sie die Schrift, dieses abstrakte Zeichensystem, dieses verknöcherte Mo-ment einer zu strengen Syntax des Gefühls. Denn diese geschriebenen Spuren Armans sind nur indirekt von Menschenhand bewirkt. Es ist nicht unwesentlich, in dem vollkommen Ausdruck seiner selbst ein soziologisches Ablösungsmoment von großem repräsentativem Ausmaß anzunehmen: das Fundstück oder Objets trouvé. Die Soziologie kommt dem Zufall zu Hilfe: Jenes objektive Ablösungs-moment schützt die notwendige Pufferzone des Unvorhersehbaren zwischen dem Zweck und den Mitteln.“ 24. Juni: Alfred Schmela, den Arman im vergangenen Herbst im Atelier von Yves Klein kennenlernte, präsentiert in seiner Galerie in Düsseldorf die Ausstellung „Poubelles und Accumulations“. Das Echo dieser Ausstellung schlägt sich sogar in der französischen Presse nieder, und in Combat (15. August) widmet Claude Rivière Arman installiert die Ausstellung „Le Plein“, Ausstellungsdetail) diesem Ereignis fast eine ganze Seite. Mit dem für ihn so typischen, flammenden Stil schreibt er: „Eine Ausstellung des jungen Malers Arman in Düsseldorf über-rascht sowohl Deutschland als auch uns selbst. Daß die faschistischen Deutschen sich mit einigen Soziorealisten treffen, mag uns nicht überraschen. [...] Das ist keine Müllkippe, wie dies die Berliner Zeitung behauptet, und niemand kann zum jetzigen Zeitpunkt voraussehen, was wohl eine solche geballte Anhäufung in ei-nem Koordinatensystem darstellen wird, das mit Abszissen der Multiplikation und unterschiedlicher Materialien arbeitet. [...] Arman wurde eine Komposition vom Museum in Krefeld abgekauft, und ich hoffe, dass eines unserer französi-schen Museen diesem Beispiel bald folgen wird. [...]  Arman wirkt in völliger Freiheit.“ Anläßlich dieser ersten Ausstellung in Düsseldorf kommt Arman mit den Künstlern der Gruppe Zero in Kontakt, die ebenfalls in der Galerie Schmela ausstellen.  25. Oktober: Arman realisiert „Le Plein“ („Die Fülle“) mit der Hilfe von Martial Raysse, indem er die Galerie von Iris Clert in der  Rue des Beaux Arts 3 in Paris mit Abfällen füllt.  In Iris-Time erinnert sich Iris Clert an die Vorbereitungen zur Ausstellung: „Arman kam mit einem Helfer, einem jungen Mann aus Nizza na-mens Martial Raysse, um die Ausstellung vorzubereiten. Nachdem sie meine Ga-lerie ausgeräumt und alles im Lager untergestellt hatten, fingen sie an, alle mög-lichen Gegenstände zu stapeln, kaputte Mazdalampen, alte Schallplatten usw. Aber das war nur ein Tropfen auf den heißen Stein. Wir merkten, dass wir ein riesiges Volumen an Dingen brauchen würden, um die beabsichtigte ´Fülle´ zu erreichen. Ich bat Abbé Pierre um Hilfe (ich hatte schon immer einen guten Draht zu Priestern). ´Pater, wäre es möglich, dass Sie mir alte Möbel verkaufen, um damit einen Raum zu füllen?´ ´Sicher, wenn Sie sie selbst abholen. ´Für 100 neue Franc machte uns dieser bemerkenswerte Mann einen Lastwagen voll. Zwei Tage lang sind Arman und Martial Raysse mit dem Stapel, Aufhäufen, Übereinanders-tellen von Unmengen wackliger Möbel, Stühle, Tische, Bidets, alter Fahrräder usw. beschäftigt. Das Ergebnis ist schwindelerregend. Die Passanten bekommen in einem Schaufenster von 3,50 m Höhe eine spektakuläre Ansammlung von Ab-fällen zu sehen. Im Innern, im hinteren Teil der Galerie, schaffen wir Platz für meinen Schreibtisch und einen Stuhl. An einer Wand hänge ich zusätzlich  einige Dosen von Arman auf, seine Accumulations, namentlich und mit folgendem In-halt: Direct pour la Lune (´Eilzug zum Mond´; Zäpfchen), Retour des Croisades (´Rückkehr von den Kreuzzügen´; rostige Schlüssel), La Vie à pleine dents (´Leben in vollen Zähnen´; alte Gebisse). Ein Glaskubus voller alter Kochtöpfe, den ich mit Hommage à la cuisine française (´Hommage an die französische Kü-che´) betitele, steht auf dem Boden.“
Die Einladung zur Vernissage geht in Form einer Sardinenbüchse, die voller Ab-fall ist und einen kurzen Text von Pierre Restany enthält, an das Stammpublikum der Galerie: „Ein entscheidendes Ereignis bei Irsi Clert verleiht dem Nouveau Réalisme im Jahr 1960 seine vollkommene architektonische Dimension. In einem solchen Rahmen ist diese Tatsache von wichtiger Bedeutung. Bis hierher hatte noch keine besitzergreifende Handlung am entgegengesetzten Pol der Leere aus so großer Nähe die authentische Organhaftigkeit des zufälligen Realen umzin-gelt.“
In Art International (Dezember) analysiert Françoise Choay diese Veranstaltung äußerst pointiert: „Die Vorstellung des Gegenstandes überwinden, um auf dem Weg des Skandals zum reinen Akt zu werden. So lautete die Absicht einiger kürzlich in New York in der Galerie Martha Jackson zusammengetragener Werke, für die Lawrence Alloway das Konzept der ´Kultur des Abfalls´ entwickelte. In Paris hat uns Iris Clert zu einer ähnlichen und doch anderen Demonstration eingeladen, die von Arman realisierte ´Le Plein´. Dieses ´Plein´, also die Fülle, ist nicht das Ergebnis einer Anhäufung von Skulpturen oder sonstiger Werke: Die Galerie ist bis zum Rand gefüllt mit einem Berg unterschiedlichster Abfälle, alten Büchsen, Zeitun-gen, abgenutzten Vorratssäcken, Geschirr, Teilen von Möbeln, Bällen, Glühbir-nen, Schallplatten, kurz einem unglaublichen Wust, der die Eingangstür versperrt und den Besucher zwingt, durch eine seitliche Öffnung einzutreten. Hier gibt es nichts mehr zu kaufen, in diesem gigantischen Haufen, der eine echte Geste, ein Ereignis darstellt und wieder zum Nichts zurückkehren wird, ohne irgendeinem Sammler genützt zu haben. Man ist versucht, diese Demonstration mit der ameri-kanischen Revolte gegen den Übergriff der Gesellschaft auf den Menschen gleichzusetzen. Aber auch wenn die Ätiologie hiermit vergleichbar ist, scheint mir, phänomenologisch betrachtet, das Ergebnis ein anderes zu sein. Während die amerikanische Version voller Ernst und ohne Humor, eine Revolte gegen das Verlassensein und das Erdrücktwerden des Menschen ist, bewegt sich Arman hingegen mit voller Ironie. Letzten Endes ist sein Haufen recht kunstvoll zurech-tgemacht, und an den freien Teilen der Wände hat ein halb rosa, halb schwarzer Humor – ein Zugeständnis – künstliche Gebisse, alte Brillen oder Rasierapparate in Dosen angehäuft, die den wirklichen Tonfall des Unternehmens verraten. Es handelt sich um eine Dissertation über ein bestimmtes Stadium der Zersetzung (unsereins) auf humanistischer Basis. Und der Ekel, so hellsichtig er getroffen ist, so revolutionär er sogar als Geste sein mag, färbt sich mit einer gewissen Nach-sicht: Europa stützt sich weiterhin gemütlich auf eine Welt der Werte, die es zwar durchaus in Frage stellen kann, die ihm aber nach wie vor ihre Unterstützung bie-tet. Das, was man ohne nähere Bezeichnung Kultur nennt, bleibt somit mächtig.“
Yves Klein, der zwei Jahre zuvor in derselben Galerie „Le Vide“ („Die Leere“) präsentierte, äußert seinerseits 1961: „Nach meiner Leere nun Armans Fülle. Es fehlte dem universellen Gedächtnis der Kunst noch jene entscheidende Mumifi-zierung des Quantitativen. Nun, da die Natur als Ganzes endlich beruhigt ist, wird sie wie in den alten Zeiten ab sofort wieder anfangen, klar und deutlich und direkt zu uns zu sprechen. Nach der Leere nun die ´Fülle´. Die Fülle des Quanti-tativen mit all seinen Konsequenzen ist seit heute auf immer durch Arman mumi-fiziert. Bald werden wir sie nicht mehr brauchen: das Ebenso, das Mehr, das We-niger, das Kaum mehr, das Genug, das Zuviel! Die echte Freiheit der Kunst rückt endlich näher.“ 2227. Oktober: Arman nimmt in Yves Kleins Wohnung an der Gründung der Gruppe der Nouveaux Réalistes teil und unterzeichnet zusammen mit Dufrêne, Hains, Yves Klein, Martial Raysse, Spoerri, Tinguely und Villeglé das Manifest, dessen Text Pierre Restany redigierte: „Am 27. Oktober 1960 erlangten die Nou-veaux Réalistes das Bewusstsein ihrer kollektiven Besonderheit. Nouveau Réa-lisme = neuen perspektivische Annäherung an die Wirklichkeit.“ 10. November: Neben Hains, Restany und Tinguely ist Arman einer der Protago-nisten von Anthropométrie collective des nouveau Réalistes, einem von Yves Klein in seiner Wohnung realisierten und am 18. November im Rahmen des „IIe Festival d´Art d´avant-garde“ im Palais des Expositions an der Porte de Versailles ausgestellten Werk. Ein Besucher schneidet die linke untere Ecke der Leinwand mit der Signatur aller Teilnehmer aus. Arman begegnet Larry Rivers, Jasper Johns und Robert Rauschenberg in Paris. Letzterer erteilt ihm erste Englischstunden.

1961
Die ersten Colères entstehen und ergänzen Armans unterschiedlich geartete Interventionen am Gegenstand. Im Zusammenhang mit einem von der NBC News in der Impasse Ronsin gedrehten Film realisiert Arman eine Colère, indem er vor lau-fenden Kameras einen Kontrabaß zerschmettert, und gibt ihr den Namen NBC Rage. 1. April: Arman stellt zusammen mit Martial Raysse in der Galleria Schwarz in Mailand aus. Juli: Zero (Nr. 3) publiziert Armans Text „Realismus und Accumulationen“: „Auf der Suche nach neuen Schöpfungen, einer Suche, die unumgänglich geworden war wegen der Unzulänglichkeiten und Müdigkeitserscheinungen der hedo-nistischen und gestischen Formen der Malerei, habe ich ganz bewusst den Bereich des Unrats, der Abfälle und ausrangierten Industrieerzeugnisse, kurz: des Unbrauchbaren, erkundet.
Hinsichtlich der Abfälle wurde oft das Werk Kurt Schwitters erwähnt. Wenn sich auch manchmal eine gewisse Übereinstimmung abzuzeichnen scheint, so besteht im Ergebnis und in der Vorgehensweise ein grundsätzlicher und definitiver Un-terschied.
Bei Kurt Schwitters haben wir es mit einer entschiedenen Suche nach ästhetischer Harmonie und Assemblage zu tun; für ihn ist der bildnerische Wert der  Gegens-tände und ihrer Abwandlung wichtiger als das Material selbst; außerdem war Kurt Schwitters schon immer für den literarischen Gehalt der ausgewählten Ele-mente empfänglich.
Ich hingegen behaupte, das der Ausdruck des Abfalls bzw. der Gegenstände ei-nen Wert an sich besitzt, ganz unmittelbar, dass er frei ist von jedem ästhetischen Gestaltungswillen, der sie abstempelt und sie gewissermaßen zu den Farben einer Palette macht; darüber hinaus führe ich den Sinn einer allumfassenden Geste ein, die frei ist von Vergebung und Gewissensbissen.
Am unbrauchbaren Gegenstand erregt eine bestimmte Möglichkeit des Ausdrucks ganz besondere meine Aufmerksamkeit und darum auch meine Bemühungen, und das ist die Akkumulation, das heißt die Vervielfältigung und das Festhalten von Industrieerzeugnissen in einem ihrer Form, Anzahl und ihrem Ausmaße entsprechenden Behältnis.
Wir können in dieser Vorgehensweise davon ausgehen, dass der betreffende Ge-genstand nicht nach dadaistischen oder surrealistischen Kriterien ausgesucht wurde; es geht nicht darum, einen Gegenstand in seinem Gebrauchs-, Industrie- oder anderem Wert aus dem Kontext zu reißen, um ihm durch eine ausgesuchte Präsentationsweise oder durch eine Schrägstellung eine ganz andere als seine ureigene Bestimmung zu geben, wie beispielsweise den Anthropomorphismus, die Analogie, die Reminiszenz usw. Ganz im Gegenteil geht es darum, ihn für sich selbst in einer x-mal durch seine duplizierte Anwesenheit sensibilisierten Fläche wieder in einen Kontext zu stellen; erinnern wir uns an den historischen Satz: Tausend Quadratmeter Blau sind blauer als ein Quadratmeter Blau; also sage ich, dass die Ansammlung von tausend Tropfenzählern mehr Tropfenzähler bedeutet als ein Tropfenzähler.
Außerdem wünsche ich in diesen Flächen, Flächen wohlbemerkt, denn selbst in meinen rauminhaltlichen Kompositionen verfolge ich immer eine stärker maleri-sche als bildhauerische Absicht, also wünsche ich zu sehen, dass meine Vor-schläge unter dem Gesichtspunkt der Fläche und weniger als dreidimensionale Werke aufgefasst werden. In diesen Flächen erweit sich das ausgesuchte, einzi-gartige Element, obwohl es zahlenmäßig größer als eins ist, als eine Proklamation einheitlicher Art und also den monochromen Vorgehensweisen  eines Yves Klein sehr nahe. Durch den obsessiven und deklamatorischen Aspekt der Vielfalt eines Gegenstands erhält dieser gleichsam eine einheitliche Textur, wird er zum Aus-druck des kollektiven Bewusstseins eben dieses Gegenstands. Jedem gefertigten Gegenstand korrespondiert eine Reihe präziser Vorgänge, die, wie sich herausstellt, alle in seiner Form und seiner Bestimmung enthalten sind und, wenn sie mit der Zahl der ausgewählten Themen multipliziert werden, sich in den akkumulativen Flächen wiederfinden. Dieser Arbeitsablauf steht mit den aktuellen Methoden in Verbindung: Automation, Fließbandarbeit und auch die serienmäßige Entsorgung, die vielfältige geologische Schichten hervorbringt, die voll sind von der ganzen Kraft des Realen.“ 13. Juli: Anläßlich des „ 1er Festival du Nouveau Réalisme“ in der Abbaye de Ro-seland in Nizza realisiert Arman öffentlich eine Colère, bei der er mehrere Nach-bildungen von Henri-II-Möbeln zerstört. Arman fertigt die ersten Accumulations in Polyester. 30. September:  Arman nimmt an der 2. Biennale von Paris teil und präsentiert eine Poubelle mit dem Titel S´il n´en reste qu´un, je serai celui-là („Sollte nur einer übrigbleiben, dann werde ich derjenige sein“). 2. Oktober: Auf Einladung von William Seitz nimmt Arman mit zwei Accumula-tions an der Ausstellung „The Art of Assemblage“ im Museum of Modern Art in New York teil. 15. November: Die Cordier-Warren Gallery veranstaltet Armans erste Einzelaus-stellung in New York. Bei dieser Gelegenheit reist er zum ersten Mal in die USA. Er richtet sich für mehrere Monate im Chelsea Hotel in der 23. Straße ein, wo er lebt und arbeitet. (Dies wiederholt sich bis 1968.)
Der Empfang durch die bei der Vernissage anwesenden amerikanischen Künstler ist gemischt, und Rauschenberg behauptet, dass „die automatische Wiederholung keine Schöpfung darstellt“.
Jan van der Marck erinnert 1973 daran, dass diese Veranstaltung ein Jahr vor der ersten Ausstellung von Warhol in der Stable Gallery stattfand, und erzählt von Tinguelys Entsetzen, als er diese Ausstellung sah und feststellte, dass Warhols serielle Wiederholungen der Campbell´s Soup und der Marilyn eine direkte Ent-lehnung von Armans Werken war. In Arts Magazine (Januar 1962) berichtet Do-nald Judd in seinem sehr eigenwilligen Stil davon: „Indem Arman mit der Weid-erholung desselben Elements innerhalb eines Kastens spielt, wie der Vogelkäfig von Duchamp voller Zuckerstücke aus Marmor, entfaltet er auf verschiedentliche Weise mindestens vier Gedanken: Er disponiert willkürlich Gegenstände – Ra-dioröhren, Flaschenverschlüsse oder Tintenfässer – in einem Schaukasten: ander-norts arrangiert er sie, insbesondere in Kreuzform in einem Kasten voller neuer und leerer Farbtuben; dann greift er wegen der kompakten Wirkung des Materials auf recht neutrale Gegenstände wie Radioröhren zurück; schließlich hält er oft an anderen Gegenständen  wegen der Assoziationen , die sie auslösen, fest-einer der Kästen ist voller Puppenteile, ein anderer mit einem Haufen khakifarbener Gas-masken nennt sich Home, Sweet Home. Der Humor herrscht vor. Ein Kasten mit Insektenspraydosen trägt den Titel Tuez-les tous, Dieu reconnaîtra les siens (> Tötet sie alle, Gott wird die Seinen erkennen<)und evoziert Simon de Montforts Lösung zur Erkennung der Katholiken und Häretiker in den Städten des Albi-geois: Alle hatten sie etwas Gutes. Die Farbe und die Art der Materialen machen die Stärke dieser Ausstellung aus, wobei sie ihr normales Aussehen nahezu bewart haben. Gleichwohl geht von diesen Kästen, trotz der klugen Verwendung und Auswahl der Gegenstände und des geschickten Umgangs mit der Wiederholung, keinerlei vi-suelle Kraft aus, und die Gegenstände sind letztendlich fast genauso gewöhnlich wie die Bemühung selbst, sie zu zeigen. Arman bestätigt sich als einer der füh-renden Köpfe der dadaistischen Erneuerung.“
Arman lernt Marcel Duchamp über Bill Copley kennen.

1962
Januar : Yves Klein realisiert ein Porträt-Relief von Arman. Dieses soll in ein Gruppenporträt der Mitglieder des Nouveau Réalisme aufgenommen werden. Doch die Ausführung dieses Projekts bleibt durch durch den Tod von Klein am 6. Juni unvollendet: Neben den Abdrucken der Körper von Martial Raysse und Claude Pascal konnte Klein allein Armans Abdruck fertig stellen und bemalen. Arman lässt sich in der Avenue de la Lanterne 156 in Nizza nieder. 7.März: François Mathey, Direktor des Musée des Arts décoratifs in Paris, lädt Arman zur Teilnahme an der Ausstellung « Antagonismes 2 » ein, die dem Objekt gewidmet ist. Zu diesem Anlaß stellt er einen Lüster her, eine Anhäufung von Glühbirnen. Arman realisiert die ersten geschweißten Accumulations. Frühjahr: Arman verbringt drei Monate in Los Angeles zur Vorbereitung seiner Einzelausstellung, die im Mai in der Dwan Gallery stattfindet und für die Pierre Restany ein Vorwort schreibt. Ihm wird bei seiner Arbeit von Ed Kienholz assis-tiert. Im Jahr 1990 erinnerte sich Virginia Dwan an die Realisierung der Ausstel-lung: „Ich lernte Arman durch Martial Raysse und Yves Klein kennen. [...] Arman kam, um an der Ausstellung zu arbeiten und sie aufzubauen. Einige seiner schönsten Werke, die älteren Datums und von kleinerem Format waren, ließ er sich von Nizza nach Los Angeles schicken. Die anderen entstanden im Unterge-schoß der Galerie selbst, die von Getöse und krachendem Lärm widerhallte, die seine Zerstörungen von Originalformaten mit Hilfe von Fußtritten und Karate-hieben auslösten; dabei entstanden kubistische  und dreidimensionale Bilder eines Kontrabasses, einer Viola und eines Radios sowie Akkumulationen von Krücken und Schreibmaschinen.  Auf diese Weise erschuf er einige der  wichtigsten Werke dieser Periode.“ 29. Mai: Ausstellung in der Galerie Lawrence in Paris. In seinem Ausstellungsbe-richt schreibt Michel Ragon in Arts (16. Juni): „In Kästen mit einer Glasfront, die an der Wand aufgehängt sind, eine Akkumulation gleichartiger Gegenstände, in-dustrieller Serienerzeugnisse unterzubringen, zum Beispiel 25 Badewannenhähne, 20 Fotoapparate, an die 60 Innenleben von Weckern, Wäscheklammern, Ma-nometer, Haarbürsten, Aspirinröllchen -  in solch einem Unternehmen, das ein ´neuer Realismus´ sein will, manifestiert sich plötzlich eine Poesie des Gegens-tands.  Und warum sollte man es nicht aussprechen: eine beängstigende Schön-heit. In dieser neuen Schule kommt eine Idolatrie des Gegenstands an den Tag (wie man es beispielsweise am Cello oder der zergliederten Kaffeemühle sieht, Gegenständen, die nach kubistischer Manier von allen Seiten präsentiert werden, aber nicht als Malerei des Gegenstands wie bei den Kubisten, sondern als Ge-genstand selbst).“ August: Im Rahmen der Ausstellung „Musical Rage“ in der Galerie Saqqârah in Gstaad (Schweiz) realisiert Arman von Zuschauern Chopin´s Waterloo. 1. November: Arman nimmt mit drei Werken an der Ausstellung „The New Rea-list“ in der Sidney Janis Gallery in New York teil, bei der Amerikaner und Euro-päer gegenübergestellt werden.

1963
8. Februar: Für das „2e  Festival du Nouveau Réalisme“ in München realisiert Arman öffentlich eine Colère, indem er ein Cello zerschlägt. Am darauffolgenden Tag nimmt er in einem Brief an Alfred Schmela dessen Vorschlag, ihn erneut auszustellen, an: „Ich habe hier in München ein sehr schönes zertrümmertes Cello, das ich eigens für das Festival vor Ort gemacht habe. Es ist ein großes Exemplar – man wird es überall reproduzieren -, und ich glaube, dass es gut wäre, es aus München kommen zu lassen. Da es in Deutschland entstanden ist, entfällt der Zoll. Ich denke, dass es sich als das größte Ausstellungsstück gut hermacht. Da-nach kann ich 8 oder 9 davon bei Günther Uecker herstellen. Ich werde Ihnen rechtzeitig schriftlich mitteilen, was alles vorzusehen ist.“ 1. April: Erste Einzelausstellung in der Sidney Janis Gallery, die Arman unter Vertrag nimmt. Donald Judds Artikel in Arts Magazine (Mai/Juni) über diese zweite Einzelausstellung Armans ist typisch für die fortan heftig ausgetragene Rivalität zwischen Paris und New York: „Wie schon ein hiesiger Kritiker be-merkte, hat Janis für seine Ausstellung über den Nouveau Réalisme und die Pop-art nicht die Schönheiten, sondern die hässlichen Entlein ausgesucht. Arman hat genug Talent, um hoffen zu lassen, dass er eines Tages ein ausdrucksstarkes und kohärentes Werk hervorbringt, aber wir warten noch darauf. [...]
In einem seiner besten Stücke sind Metallkämme auf dem Boden eines Kastens mit durchsichtigem und viskösem Plastik festgeklebt. Das Metall und die Zinken vermögen die Aufmerksamkeit nur mittelmäßig auf sich zu ziehen. Wenn er die Einzelteile festmacht, folgt er einem überaus aufgesetzten und überflüssigen Ge-staltungsprinzip. Die Kämme bilden gerade einmal ein Rechteck aus Farbe und Textur; dennoch dreht er am oberen Rand beispielsweise die ersten beiden Käm-me nach oben, den mittleren nach unten und die letzten beiden wieder nach oben, wobei der mittlere Kamm auf den jeweils ersten der beiden anderen übergreift. [...] Sollte es eine Bedeutung geben, dann ist sie zu schwach; ansonsten zeugt es von Nachlässigkeit. Jene klassische passive, unmotivierte Art der Gestaltung stellt eine der chronischen Fehlleistungen europäischer Produktion dar. Sie grassiert ebenfalls in den Vereinigten Staaten, wenn auch zumeist in einer weniger stark ausgeprägten Form. In Europa ist sie ein Relikt, hier aber muß man sie sich noch aneignen. Man sieht das an den in der Tradition der naiven Kunst entstandenen Werken, selten jedoch in einem interessanten Kontext, wo sie dann virulenter ist, weil angeeignet. Rob Rauschenberg ist der größte klassische amerikanische Künstler.“ Mai: Die Ausstellung der Sidney Janis Gallery wird in der Galerie Lawrence ge-zeigt. Claude Rivière berichtet darüber in Combat (27. Mai): „Erneut präsentiert uns Arman seine Accumulation. Wir spüren Kaffeekannen auf, Kaffeemühlen, Bindfäden, nach Türen pochende Hände. Doch dieses Mal ist da noch etwas an-deres. Das Identitätsprinzip ist im Spiel, vor allem das des >Ununterscheidba-ren<. Die Accumulation vermindert die numerische Identität zugunsten eben der-jenigen des >Ununterscheidbaren<, wie sie Leibnitz so treffend herausstellte. Wer aber Identität sagt, offenbart ebenso die Evidenz bestimmter Faktoren wie Zeit, Mobilität, Geschwindigkeit... Allerdings sind diese Faktoren schwerlich mi-teinander zu verknüpfen; außerdem wird jeder dieser Gegenstände bald einen neuen Wert erhalten, so dass am Ende eine Differenzierung entsteht. Und genau das stellt Arman ganz deutlich heraus. In bestimmten Ensembles verschwindet die Akkumulation, und wir entdecken Silhouetten, Zergliederungen, Hauptpole, die an den äußeren En-den des Gemäldes festgemacht sind, und zwischen ihnen eine ganze Reihe von Komponenten, die sich ganz deutlich abzeichnen. Hier verbindet Arman mit den Gegenständen eine Kinetik, die ganz und gar vergleichbar ist mit derjenigen, die man im Film finden kann.“
Bei aller Kritik zeugt der Bericht von Pierre Schneider in ART news (November) von höchster Aufmerksamkeit für das Werk Armans: „Armans letzte Ausstellung zeigt deutlich, wie schwierig es für die Nicht-Kunst ist, sich gegen eine Unter-wanderung durch die künstlerische Ordnung zu wehren. Die Colères, dafür vor-gesehen, die vorhergehenden Accumulations einen Schritt in Richtung des abso-luten Chaos weiterzubringen, erzeugen derzeit genau das Gegenteil: Denn selbst der willkürliche Akt des Werfens oder Zerschlagens – ganz zu schweigen von dem willentlichen Akt des Zerschneidens – bringt Rhythmen hervor. Armans jüngste Werke sind Malereien der École de Paris, in denen die aufeinanderfol-genden Fragmente einer Kaffeemühle oder einer Trompete eine sehr ähnliche Wirkung erzielen wie die Randentwicklungen des späten Kubismus.“
In Cimaise (Julia/August) stellt Michel Ragon seine bisherige Einschätzung des Armanschen Werkes in Frage: “Aus der Akkumulation von Gegenständen entwi-ckelt sich schließlich eine Poetik. Bisher hatte ich Armans Unternehmung immer für absurd gehalten, und sie ist es in der Tat, aber dieses Mal erzeugt diese Ab-surdität eine Stimmung und, warum sollten wir dies nicht zugeben, bringt eine neue Schönheit hervor. Hundert Aspirinröllchen bilden ein pointillistisches Relief, das den schmiedeeisernen Reliefs durchaus ebenbürtig ist. Doch Armans An-liegen ist noch nicht ausgereift. Er verhaspelt sich in konfusen Gattungsbegriffen. Die verschränkten Säbel sind von einem ganz anderen Schlag als die Manometer unter Glas. Man erahnt, was Armans Kunst in Zukunft sein könnte, doch diese Vorstellung wird permanent durch humoristische Anspielungen, mehr oder min-der dadaistische Gags, getrübt. Die zergliederten Gegenstände erinnern an eine Art Kubismus, der wahrer ist als die wahre Natur. Aber nicht darin liegt die von Arman bereits angedeutete Entwicklung. Sie hat vielmehr mit dem in Serie auf-tretenden, vervielfältigten, nebeneinander disponierten und durch die Vielzahl entfremdeten Gegenstand zu tun, mit dem Massenobjekt, dem anonymen Ge-genstand, der plötzlich für eine Beförderung zum Kunstwerk vorgeschlagen wird.“ Ende Mai: In der Nähe von Essen sprengt Arman einen MG mit Dynamit. Das Auto gehört dem deutschen Fotografen Charles Wilp, der den Vorgang filmt. In den Monaten Mai und Juni arbeitet Arman weiter an der Realisierung dynamitge-sprengter Werke. 5. Juni: Arman stellt erneut in der Galerie Schmela in Düsseldorf aus. Die Aus-stellung zeigt Colères und Coupures, Werke, die Arman größtenteils vor Ort in-nerhalb von zwei Wochen vor Beginn der Schau hergestellt hat. 6. November: Alain Jouffroy schreibt das Vorwort zu Armans Ausstellung in der Galleria Schwarz in Mailand: „Es ist dieses Gelebte, dieses Reale, dieses Stöh-nende, dieses Wahre, das uns Arman wieder bewusst macht. Man hat dies einmal Realismus genannt. Ein merkwürdiger Realismus in der Tat, der sich darauf be-schränkt, einen Bereich aus dem Realen auszuschneiden und zu sagen: ´Das ge-hört mir, das ist mein Werk.´ Ja, ein merkwürdiger, besitzergreifender und sadis-tischer Realismus ist das, der den Gegenstand einschließt, statt ihn zu reproduzie-ren. In Wirklichkeit aber besteht der Realismus nur durch ein kritisches Spiel, bei dem das Abstrakte mit Dem Konkreten, das Imaginäre mit dem Realen konfrontiert wird. Ich für meinen Teil bin davon überzeugt, dass Arman niemals aufgehört hat, das zu sein, was je-der revolutionäre Künstler sein will: ein Feind der unmittelbaren Wirklichkeit, ein Zerstörer von Ketten, ein Unruhestifter. [...]
In fünfzig Jahren werden Armans Accumulations rätselhafter sein als das Leben selbst: Der Tod wird ihr Herr sein, ein grauenerregender, anonymer Tod, ein Tod durch klimatisierte Alpträume und Verschlingen. Dieser Tod aber wird eine hyp-notisierende Macht auf den Geist ausüben, die mehr Frieden als Ängste stiftet. Und dennoch: Trotz des Todes wird etwas weiterbestehen, irgend etwas wird es geben, und dieses Etwas wird weiterhin Fragen stellen, es wird in das Leben der Menschen eindringen und sich mit ihm vereinigen. Der Tod des Objektes wird vollständig vom Leben des Subjektes recycelt werden. Also wird Armans ´Realismus´ das Irreale, Surreale und sogar das für jeden einzelnen notwendige Subjektive verherrlichen.“ Die ersten sogenannten Einschlüsse entstehen, bei denen Arman Polyester nicht mehr nur als Bindemittel zur Fixierung der Gegenstände einsetzt, sondern als eine Substanz, in der er sie eintaucht.

1964
Erste Einzelausstellungen in einem Museum, organisiert vom Walker Art Center in Minneapolis und dem Stedelijk Museum in Amsterdam. Der Amsterdamer Ka-talog enthält Texte von Pierre Restany, Claude Pascal und Arman. In seiner Ein-leitung „Arman und die formale Logik des Gegenstands“ führt Pierre Restany zum ersten Mal die Vorstellung von der Kontinuität von Armans Werken ein: „Mit Arman macht sich der Kartesianismus als Ganzes über die künstlerische Wahrnehmung her. Sein Werk, angefangen bei den Allures d´objets bis hin zu den Poubelles, den Colères und den Coupes, ist der Diskurs der Methode des Nouveau Réalisme.“ Nach seiner Amsterdamer Reise beginnt Arman mit der Serie der Combustions. Anläßlich ihrer erstmaligen Präsentation in der Galerie Ileana Sonnabend 1967 in Paris berichtet Jacques Michel (Le Monde, 17.März 1967): „Während einer Reise hatte er auf einem unbebauten Gelände in Amsterdam Sessel brennen sehen. Nun sind sie unter Glas und werden mit Hilfe einer chemischen Behandlung fixiert, bevor sie zu Asche verfallen. Da sind auch vom Feuer verzehrte Geigen, die er behutsam in Polyester eingebettet hat, auf ewig in einer durchsichtigen Masse ´bestattet´.“ Ein langer Artikel von Gene R. Swenson in Quadrum bietet eine der ersten bis dahin veröffentlichen Untersuchungen der Arbeit Armans: „Formal betrachtet sind die Unterschiede zwischen der jüngsten amerikanischen Phase des Arman-schen Œuvre und dessen Anfänge nicht besonders groß. Die angehäuften oder zerstörten Gegenstände sind tendenziell neuwertig: Oft sind sie metallisch und glänzend. Außerdem sind sie nicht übereinandergestapelt, sondern in Polyester eingefasst: Dadurch bekommt ihre Anordnung etwas Reineres, Präziseres und Schöneres. Diese Accumulations von Gegenständen, die Kästen unter Glas füllen oder in Polyester fixiert sind, bewirken einen Masseneffekt, der Arman vom Formalen her in die Nähe von Tobey oder Pollock rückt. [...] Es wäre ein Fehler, die neuen Werke als einfach nur schön zu beurteilen und Arman somit in die Falle derer gehen zu lassen, die eine formale Erfindung mit Kunst verwechseln:  Diese Werke zeugen von einer besonders ausgeprägten Respektlosigkeit gegenüber der Form. [...] Mehr als je zuvor fordert sein jüngstes Werk die ästhetische Tradition heraus: Es kann, sofern wir dies zulassen, zu einer neuerlichen Überprüfung der bestehenden. Konzepte der Kunst, des Wissens, der Emotionen und der Dinge führen. Armans Herausforderung ist eine erfrischende Anregung und steckt voller emotionaler und zugleich intellektueller Belohnungen. Es ist nicht wenig, wenn man sagen kann: ´Das hat meine Art zu empfinden verändert.´“ 2. Dezember: Die Galerie Bonnier präsentiert unter dem Titel „Parallèlement“ Werke von Arman und Malereien von Kenneth Noland. Diese Ausstellung veran-laßte Georges Peillex (Werk, März 1965) zu einer ausführlichen Analyse von Armans Arbeit, die er wie folgt beschließt: „Arman seinerseits häuft in jeder sei-ner Kreationen gleichartige Gegenstände an, wobei er auf den eindringlichen Singsang der Wiederholung setzt. Auf diese Weise findet jedes Werk seinen ei-genen Rhythmus, seine eigene Klangfülle, je nachdem ob es sich um die glatten und versilberten Rundungen von Radioröhren handelt, um den barocken und kühlen Umriß von Badezimmerhähnen, das Wuseln der Zeiger auf den runden Zifferblättern der Manometer oder die raue und grauenerregende Oberfläche der Gasmasken.“ 29. Dezember: Armans Ausstellungskatalog der Sidney Janis Gallery enthält ein Memorandum von Marcel Duchamp: „Die Milchkuh leckt Arman, denke ich.“ In den Pressemeldungen über diese Veranstaltung betonen die Kritiker die neue ge-stalterische Herangehensweise, die die letzten Arbeiten charakterisiert. Suzi Gab-lik (ARTnews, Februar 1965) bemerkt, dass „die Wiederholung von Gegenstän-den [...] sich vollständig in sanften und angenehmen Gestaltungsstrukturen und –rastern aufgelöst hat.“
Und Donald Judd (Arts Magazine, Februar 1965): „Diese Ausstellung von Arman ist besser als die vorhergehende. Die Werke sind im Wesentlichen All-over-Malereien aus merkwürdigen Materialien. Die All-over-Technik ist mittlerweile recht bekannt, dennoch ist sie der diffusen Gestaltung einiger älterer Stücke Ar-mans überlegen. Zumindest ist sie eher neutral und überlagert nicht die Farbe der Materialien.“

1965
13. März: Unter Mitwirkung von Daniel Spoerri und Robert Filliou realisiert Ar-man die Aktion Artists´ Key Club in der „Pennsylania Station“ in New York, für die ihm mehrere Künstler (Warhol, Niki de Saint-Phalle, Lichtenstein, Christo, George Brecht, Allan Karpow, Dieter Roth...) Werke zur Verfügung stellen. Zu-sammen mit wertlosen Gegenständen werden diese nach dem Zufallsprinzip auf hundert Schließfächer verteilt und die Schlüssel hierzu zu einem Festpreis ver-kauft und unter den am Happening teilnehmenden Künstlern und Sammlern aus-gelost. 10. April: In der deutschen Presse berichten zahlreiche und wichtige Artikel von der Ausstellung im Museum Haus lange in Krefeld. Die bei der Präsentation der Poubelles 1960 in der Galerie Schmela ausgelöste Polemik nimmt anlässlich der von Paul Wemper im Krefelder Museum – der ersten Institution, die Arman eines seiner Werke abkaufte – organisierten Ausstellung wieder an Heftigkeit zu. Im Jahr 1972 beschreibt Arman sie gegenüber Jacques Putman: „Als ich eine Aus-stellung im Krefelder Museum hatte, eine Art kleiner Retrospektive mit mehreren Poubelles aus den Jahren 1959/60, brach in den Ortszeitungen eine Kontroverse zwischen einem Kritiker und den deutschen Jesuiten aus, die für die Ausstellung Partei ergriffen und sich hinter dem Ausspruch ´Staub bist du, zu Staub wirst du´ verschanzten. Mülleimer, die von Jesuiten wiederverwendet wurden, das fand ich sehr hübsch.“ 11. Mai : In seinem Bericht (Combat, 24. Mai) über die neue Ausstellung Armans in der Pariser Galerie Lawrence notiert François Pluchart, dar er „seine Kunst in eine ästhetischere Richtung weiterentwickelt. Armans Accumulations provozieren nicht mehr: Sie verführen, sie strahlen eine ruhige, immer noch neue, aber gleich-sam schon traditionelle Schönheit aus“. Simone Frigerio (Aujourd´hui, Juli) be-tont, daß Arman erstmals auf das Abbild des Gegenstands als Grundlage für die Akkumulation zurückgreift, und notiert : « Anfangs mochte die von Arman er-fundenen Anhäufungen bzw. ´Zersetzungen´ von Gegenständen noch als ein amüsanter Streich ohne konstruktive Folge erscheinen, mittlerweile entdeckt man in ihrem Aufbau eine Art Logik gegen den Strich. Der Eingriff des Künstlers wird immer offensichtlicher, und die konkrete Anwesenheit des Gegenstands wird zugunsten plastischer Absichten übergangen. Einmal an diesem Punkt ange-kommen, hätte Arman sogar den greifbaren Gegenstand entfernen und sich mit seiner Darstellung auf der Leinwand begnügen können. Genau das hat er in seiner letzten Ausstellung getan.“ 28. Dezember: Arman organisiert bei Allan Stone in New York die fünf Tage währende Ausstellung „Quid pro Quo“, die auf dem Prinzip des ständigen Tauschs basiert. Jeder Besuch kann in der Tat einen Gegenstand mitbringen, den er nicht mehr haben will, und ihn gegen einen anderen aus dem Haufen eintau-schen, den Arman dort zu Beginn zusammengetragen hat.

1966
Juli : In seinem Bericht über Armans Ausstellung im Musée Saint-Paul-de-Vence schreibt Pierre Restany (Arts-Loisirs, 27. Juli): „Von den Cachtes bis zu den spä-teren Werken folgt alles lückenlos, einer perfekten Logik entsprechend, aufei-nander. Ein gewisser Ästhetizismus verrät bisweilen die Raffinesse dieser objek-tiven Sprache. Doch das Phänomen bleibt begrenzt. Armans Trumpf ist und bleibt seine strenge Einfachheit. Letzten Endes ist die Lage, in die der Gegenstand gebracht wird, bestimmend für die entsprechende Lage des Bildes. Die für diese Vorgehensweise entscheidenden Handlungen betreffen uns alle: Als einfache, endgültige, grundsätzliche Handlungen  sind sie von existenzieller Bedeutung und jenen gleich, mit denen wir instinktiv unser erwachendes Bewusstsein der Welt bekunden.“ Arman realisiert die ersten Akkumulationen von Farbtuben in Plexiglas. Arman wird der Marzotto-Preis überreicht, der in diesem Jahr „Das urbane Phä-nomen im Spiegel seiner aktuellen Bilder, Technologien und Gegenstände“ zum Thema hat.

1967
9. März: In der Galerie Ileana Sonnabend in Paris stellt Arman sogenannte Ein-schlüsse, das heißt in Polyester und Plexiglas eingefasste Farbtuben, sowie Com-bustions aus. Der Katalog enthält Texte von Otto Hahn, Pierre Restany und Mi-chael Sonnabend. In Combat (20.März) schreibt François Pluchart: Nachdem er das Prinzip der Akkumulation dargelegt hatte, hätte Arman, wie die meisten Ma-ler, sich an eine Wiederholung der Initialhandlung halten und dabei erstarren können. Doch diese Klippe hat er immer zu umgehen gewusst. Unterdessen zeugt er von einem erstaunlichen Entdeckergeist und untersucht Schritt für Schritt die realistischen Gegebenheiten, die an den Tag zu fördern er wesentlich beigetragen hat.“
In Domus (Juni) kommt Pierre Restany auf die Ausstellung zu sprechen und be-endet seinen langen Artikel wie folgt: „Die im März in der Galerie Ileana Sonna-bend ausgestellten jüngsten Werke zeigen uns den Künstler in voller Entfaltung seiner.  

Möglichkeiten. Diese bemerkenswerte Präsentation von außergewöhnlichem Niveau basierte auf einem dualistischen Konzept: Alles ruht auf dem zarten Kon­trast zwischen Weiß und Schwarz und Farbe. Auf der einen Seite die Accumulationsvon Tuben der Marke Lefranc (mit den unterschiedlichen Farbpasten, die sich als lange linienförmige Fäden oder als kompakte Flecken abzeichnen), auf der anderen Seite die ganze Palette der Combustions, von der Geige über die Möbel bis hin zum monumentalen Flügel. Insbesondere im Falle der Farbtuben und der verbrannten Geigen, wenn auch weniger ausgeprägt, spielt der Polyester nicht mehr nur die Rolle des passiven Behältnisses (als Substitut des Bottichs oder der Vitrine). Auf­grund seiner Lichtdurchlässigkeit und räumlichen Osmose entwickelt er eine Art Aura, eine Ausstrahlung um jedes einzelne objektive Bild. Somit kommen die Farb­streifen in ihrem freien Verlauf in den Genuß eines Zwischenbereichs, in den sie sich einschreiben, einer subtilen Übergangsebene zu dem sie umgebenden Raum. Ein herrlicher Beweis für seine Reife, eine souveräne Bestätigung seiner Sprache. Als Kunsthandwerker und Künstler, als Voyeur und Sehender verfolgt Arman einen Weg der Synthese, mit dem er den Dingen Rechnung zu tragen weiß, und darin liegt nicht seine geringste Stärke.« Arman nimmt mit einer Reihe von Akkumulationen aus Autoteilen an der Weltaus­stellung in Montreal teil. Diese markieren den Beginn seiner Zusammenarbeit mit den Renault-Werken, die sich über die folgenden zwei Jahre hinzieht und während der er insgesamt 110 Werke hervorbringt. In einem Gespräch mit Claude-Louis Renard im Jahr 1969 erinnert sich Arman: »Um dieses Werk herzustellen, mußte ich zwischen mehreren Möglichkeiten wählen: Bei meinem ersten Besuch der Werke von Billancourt und Flins entdeckte ich drei oder vier Serien interessanter Teile, aber leider mußte ich mich für Montreal auf eine davon beschränken, was mich ein wenig frustrierte. So kam es, daß ich die Herstellung weiterer Stücke ins Auge faßte, zunächst nur in begrenzter Zahl, dann kamen sukzessive immer mehr hinzu, bis am Ende ein großes, umfassendes Projekt daraus entstand.« Oktober: Die Zeitschrift Réalités bittet fünf Künstler (Agam, Arman, Cruz-Diez, Sonia Delaunay und Vasarely), im Rahmen der Aktion »Personalisierte Autos« zugunsten der medizinischen Forschung einen Pkw auszuschmücken. Arman ent­scheidet sich für einen Renault 4 Parisienne, auf dem er 819 R4-Serigraphien anbringt. In Réalités erklärt er seine Entscheidung: »Ich wollte mein Auto nicht zu einem Museumswerk machen. Es ist für alle Zeiten brauchbar geblieben. Zuerst überlegte ich, es mit Stempelabdrucken zu bedecken, aber das war mir zu male­risch. Dann dachte ich an eine Akkumulation von Ansteckern, doch das war tech­nisch nicht realisierbar. Die Renault-Werke dienten mir als Computer. Ich stellte die Probleme, sie lieferten mir die Antworten. So entschied ich mich für das Abzieh­bildverfahren, bei dem die Karosserie lackiert und gebrannt wurde. Auf diese Weise hält sie mindestens zehn Jahre.« Während seines einsemestrigen Lehrauftrags an der University of California at Los Angeles (UCLA) lebt Arman bis zum Frühjahr 1968 in Santa Monica.

1968
Neben dem Haus seines Vaters läßt Arman sich von dem Architekten Guy Rottier ein Haus entwerfen, das teilweise in den Erdboden gebaut ist. Arman greift mehr­mals in den Bau des Hauses ein, indem er an Ort und Stelle monumentale Werke realisiert.

1969
Arman erwirbt ein Haus in New York in der Church Street (im unteren Teil von Manhattan), wo er während seiner USA-Aufenthalte lebt, 25. Februar: Die Galerie Mathias Fels in Paris präsentiert eine Auswahl von Werken aus den Jahren 1960-1965. Im Vorwort zum Katalog schreibt Gregoire Müller: »Die für Armans Werk charakteristische Klarsicht und Logik zeigt sich ebenfalls in der Wahl seiner Vorgehensweisen: Das Übereinanderschichten, Anhäufen, Zerteilen von Gegenständen stellt für ihn die Gelegenheit dar, systematisch eine Spannung zwischen der Zerstörung der Identität von Dingen mittels ihrer Zerteilung oder Vermehrung und dem gleichzeitigen Aufbau der Einheit von Werk und Handlung herzustellen. Dennoch stellt sein Rationalismus lediglich eine feste Basis dar, von der ausgehend er einem der hervorstechendsten Charaktermerkmale seiner Persön­lichkeit freien Lauf lassen kann: seinem leidenschaftlichen Sinn für das Vergnügen. Das Vergnügen an der physischen Beherrschung des Realen, das sinnliche Vergnü­gen, mit seinen Händen in schmutzigen Dingen, quasi Ausscheidungen, zu wühlen oder, ganz im Gegenteil, prunkvoll-perfekte Gegenstände mit Raffinesse ^anzuord­nen, und das Vergnügen, einen beliebigen Gegenstand zu manipulieren, ihn unter­zuordnen oder auch zu zertrümmern und zu zerstören. Dieser hemmungslose Sinn fürs Vergnügen nimmt gelegentlich zutiefst menschliche und tragische Züge an und kommt auf geistiger Ebene durch einen ironischen Humor zum Ausdruck. Es ist ein Spiel mit den Kulturen, wenn er von einer Akkumulation von Pappschachteln auf gewisse orientalische Architekturen verweist oder von der Anhäufung von Unrat auf ein tachistisches Werk ... ein Spiel und sonst gar nichts, wenn er von einem Dominikanerpriester das Nihil obstat erhält und daraufhin eine Akkumulation von Kruzifixen mit Fétiches de la secte des Théophages (>Fetische der Theophagen-Sekte<) betitelt.« Parallel zu dieser Ausstellung präsentiert die Galerie Ileana Sonnabend in Paris seine neuesten Werke. In einer umfangreichen Chronik über den Künstler schreibt Jacques Michel in Le Monde (13. März) darüber: »Ein ganzer Teil seines Werkes bringt jene Momente zum Ausdruck: Für das Auge geraten die wuchernden Gegen­stände zu einer einheitlichen >Materie<, und der Künstler gebraucht sie wie >Gemälde< oder skulpturale Räume. Armans Virtuosität ist derart, daß er mit egal welchem Gegenstand, der ihm unter die Finger kommt - mit einigen allerdings besser als mit anderen -, > Gemälde< neu erschafft, die auf merkwürdige Weise an die nicht fokussierte Ästhetik von All-over-Bildern erinnern, deren Oberfläche von einem Ende der Leinwand zum anderen restlos bedeckt ist, wie bei einem Jackson Pollock. [...] Gewiß sind seine jüngsten Werke, bei denen Farbtuben in der kristallinen Plexiglas-masse mumifiziert oder zwischen zwei durchsichtigen Platten ausgedrückt sind -gleichsam wie Blumen, die in einer Art buntem Delirium ihre Modern-Style-Blü­tenblätter entfalten - bzw. angehäufte Pastellstifte oder Pinsel wie eine seltsame Völkerwanderung in einem endlosen Raum festgehalten sind, weniger provokant und beängstigend, dafür werden sie aber teuflisch dekorativ.« 11. März: Das Stedelijk Museum in Amsterdam präsentiert 33 Accumulations Renault. Um 32 weitere Werke erweitert, wird diese Ausstellung anschließend im Musée des Arts decoratifs in Paris gezeigt, bevor sie als internationale Wanderaus­stellung in Dänemark, Deutschland, der Schweiz und Finnland zu sehen ist. Das internationale Echo in der Presse, das diese Veranstaltung begleitet, ist enorm. Einer dieser Artikel aus der Feder von Michel Ragon (Cimaise, September) legt auf exemplarische Weise die Charakteristiken dieser Arbeit dar: »Arman bediente sich in erster Linie der Industrieerzeugnisse, um Anti-Kunst zu produzieren. Nun macht es ganz den Eindruck, als hätten sich diese Gegenstände letztendlich ihres Verächt­ers >bemächtigt<. Die Ausstellung mit den Accumulations Renault ist sehr schön. Sie ist ganz und gar nicht das Ergebnis einer Bastelarbeit, wie sie für so viele Künstler charakteristisch ist, die mit einem Ingenieur konkurrieren wollen und deren Werke dem Vergleich mit der strahlenden Schönheit eines Radars oder eines Rennwagen­motors nur schlecht standhalten können. Arman versucht eben nicht, der Industrie aus dem Weg zu gehen. Seine Ausstellung geht aus seiner gewohnten >Ästhetik der Konstatierung< hervor. Und seltsamerweise muß man nicht an den Ingenieur den­ken, wenn man sich jene übereinandergeschichteten Kotflügel und Karosserieteile, jene angehäuften Elektrodrähte anschaut, sondern an Skulpturen von Pevsner, anGemälde von Hartung oder Messagier ... Eine weitere Klippe? Ich habe mit Arman darüber gesprochen, der ebenfalls im Gegensatz zu vielen sogenannten >intellektu­ellen< Künstlern ein hochgebildeter Mensch und großer Liebhaber von Gemälden und Skulpturen ist (er hat eine bemerkenswerte Sammlung angelegt): >In dem Moment, als meine Accumulations gewissen Werken von Malern und Bildhauern ähnelten, hätte ich aufhören können<, erklärt er. >Ich hätte diese Begegnungen auch verheimlichen können. Aber ich finde, daß sie glückliche Zufälle sind. Ich über­reiche sie wie Widmungen an respektable Künstler. Man sollte darin weder Ironie noch Respektlosigkeit sehen.«<

1970
Arman zieht in einen Loft nach Soho um. Februar: Arman präsentiert in der Lawrence Rubin Gallery seine jüngsten Werke. In einem Bericht über die Ausstellung bemerkt Jean-Patrice Marandel (Art Inter­national, Mai): »Dieses Mal hat Arman den Maler und seine Umwelt zum Thema gemacht. Das hat uns eine Serie von mitunter großformatigen Akkumulationen mit Bleistiften, Pinseln, Farbmustern, Rasierklingen eingebracht. Wie immer gelingt es ihm, mit Hilfe der Wiederholung ein und desselben Gegenstands ein obsessives Bild zu erzeugen, aber in gewisser Weise besitzen diese neuen Werke eine solche Eleganz und Preziosität, daß sie es nicht vermögen, wirklich bedrückend zu sein.« In ARTnews (April) schreibt Carter Rattcliff: »Arman fährt fort, Künstlermateria­lien (Pinsel, Klebestreifen, Farbtöpfe usw.) in Platten aus durchsichtigem oder getöntem Acryl zu versenken. Seine Werke sind >Hard-Edge< – all seine Materialien sind funkelnagelneu, >all-over< und sehr dicht und regelmäßig innerhalb der Platten verteilt und täuschen ihre wirkliche Präsenz vor. Gelegentlich scheinen die Gegenstände aus der Oberfläche herauszutreten, ohne daß sie es wirklich täten. Die Collage-Technik, die zu den Combine Paintings führte, wird hier umgekehrt. [...] Die Materialien des Hard-Edge-Werkes sind >Kompasse mit Stiften in Acryl<: Die Konzeptkunst wird zur >Prozeßkunst< mit einem Seitenblick auf Frank Stella. Mehrere Werke enthalten Pinsel, von denen das eine mit den breiteren Quasten den Titel Abstract Expressionism trägt. Ein äußerst sarkastischer Humor kommt in Collector Aid zur Geltung, einer Anhäufung bunter Chartas. Von überaus scharfem Humor hingegen zeugt 10000 Cuts, das vor Rasierklingen fast überquillt.« 4. Juni: Arman realisiert Slicing in der Reese Palley Gallery in New York. Diese Aktion beruht auf dem Prinzip, daß jeder von einem Besucher mitgebrachte Gegenstand von Arman durchgeschnitten oder zersägt und zugunsten des Vertei­digungskomitees der Black Panther verkauft wird. Juni: Ileana Sonnabend präsentiert in ihrer Galerie in Paris eine Reihe Armanscher Multiples. In Les Lettres françaises (22. Juli) bemerkt Catherine Millet: »Es erscheint vollkommen logisch, daß derjenige, der sich zum Helden der Akkumulationen machte und die Fließbandarbeit symbolisierte, nun selbst auch Multiples herstellt. Derzeit präsentiert Arman vier solcher Serien bei Ileana Sonnabend. Dabei wird der Eindruck der Quantität durch eine sich wiederholende Präsentation der Exemplare einer jeden Serie noch unterstrichen.« Bernard Borgeaud indessen schreibt (Anis Magazine, November): » Arman zeigt seine jüngsten Arbeiten bei der Sonnabend. Es sind dies Multiples. In seiner Aus­stellung lassen sich sofort die konstanten Grundlagen seines Werkes entdecken: Eine heftige Aggressivität, ein raffinierter und dekadenter Ästhetizismus, der absichtlich Bravour mit bissigem Humor verbindet. Mit seinem Entschluß, einige seiner Werke zu vervielfältigen, läutet Arman eine neue Phase in seiner Einstellung gegenüber dein gewöhnlichen Gegenstand ein. [...] Arman gehört nicht zu denen, die ein System bekämpfen, von dem er profitiert: Er konstatiert ein soziologisches Phänomen und fügt seinem Repertoire ein neues Kapitel hinzu. Mit perfektem Zynismus eignet er sich eine ganze Serie von Warhols Blumen an und macht daraus eine Serie, die er auf großartig provokante Weise Colères accumulatives nennt. Arman hat selten eine so große Intensität erreicht wie in dieser Mischung aus Ästhetizismus und Aggression.« Arman stellt im französischen Pavillon der Weltausstellung in Osaka aus. 27. November: Arman nimmt an der Veranstaltung zum 10. Jahrestag des Nouveau Réalisme in Mailand teil und verteilt Mini-Accumulations aus Abfällen in der Rotonda della Besana.

1971
25. Januar: Armans und Eliane Radigues Scheidung wird ausgesprochen. 13. Juli: Arman heiratet Corice Canton in Nizza. Robert Filliou und Ben sind die Trauzeugen. Mit der Entdeckung eines extrem schnell polymerisierbaren Polyesters lassen sich nun sämtliche, auch organische Abfälle in Plastik einschließen. Auf diese Weise realisiert Arman die Serie der organischen Poubelles, die im Unterschied zu den ersten Poubelles eine Vorauswahl im Hinblick auf die Haltbarkeit der Gegenstände hinfällig machen. In den Gärten der Triennale von Mailand errichtet Arman ein Freilufttheater, bei dem die Stühle, die für die Musiker vorgesehen sind, in die dem Orchester vorbe­haltenen Ränge aus Beton eingelassen werden. 4. Dezember: In seinem Bericht über die in der Lawrence Rubin Gallery stattfin­dende Ausstellung notiert Julien Alvard (ARTnews, Januar 1972) in bezug auf die organischen Poubelles: »Eine wunderbare Ironie ä la Andersen steckt in der unaus­gesprochenen Behauptung, daß diese Abfälle wieder in die eleganten Wohnzimmer jener New Yorker Apartments, aus denen sie möglicherweise stammen, zurückkeh­ren und dort zu Ehren kommen. Arman zeigt zudem eine neue Serie von Akkumu­lationen desselben Gegenstands, der diesmal in Betonblöcken eingefaßt ist und nur hier und da an der Oberfläche auftaucht. Nagelscheren, Zahnbürsten und Schuh­spanner gehören zu den solcherart behandelten Gegenständen. Das am stärksten inspirierte darunter ist ein Denkmal — in Form einer Stele aus Beton, in die Telefon­apparate eingefaßt sind — für die Telefongesellschaft Bell mit dem Titel: N'appelle pas, j'appelle (>Ruf nicht an, ich rufe an<).«

1972
Arman realisiert Homage to the Garment District, eine 3,50 m hohe Akkumulation von Nähmaschinen in Beton, für den Skulpturengarten des Museums von Jeru­salem. 31. Januar: Arman wird amerikanischer Staatsbürger. Uni den Anforderungen des amerikanischen Zivilrechts zu entsprechen, nimmt er den Namen Armand Pierre Arman an. Arman wird als Ritter in den Ordre du Mérite aufgenommen. Arman beginnt eine Ausbildung im Kampfsport Kung Fu Wu Su. 

15. März: Die Ausstellung »Les moments d'Arman« in der Galerie de l'Œil in Paris präsentiert eine kleine Retrospektive der Arbeiten des Künstlers. In dem Katalog ist ein Gespräch mit Jacques Putman wiedergegeben, worin Arman behauptet: »Ich habe mich nie dagegen wehren können, Dinge zu sammeln, alles, was mir zwischen die Finger kam, angefangen bei Pflanzen über Briefmarken bis hin zu Muscheln, Werken primitiver Kunst und sogar modernen Gemälden sowie Büchern. Alles, was mir zwischen die Finger kommt, begreife ich als eine Vielheit: Ich war immer von einer Krankheit befallen, die man den Instinkt des Eichhörnchens nennen könnte; das Appetitliche einer gut gefüllten Vitrine, das ist für mich die Reproduktion von Vitrinen, die ich in meiner Kindheit bewundert habe.« In seinem Ausstellungsbericht schreibt Francois Pluchart in Combat(3. April): »Die Arbeit von Arman, sein Verhältnis zu seinem Werk, seine langen Serien, die unermüdlich denselben Gedanken wieder aufgreifen, und schließlich seine Wider­sprüche sind manchmal etwas verunsichernd. Es braucht nur eine Retrospektive gezeigt zu werden, wie derzeit in der Galerie de l'Œil, und plötzlich erweisen sich alle vorgefaßten Meinungen als irrig, so gut versteht es Arman, ein starkes Werk in einem Augenblick zu schaffen, in dem man an seiner Arbeit zweifelte, und so sehr scheint er dafür geboren zu sein, die Widersprüche der Zeit sicherzustellen. So wie es hier definiert ist, enthüllt Armans Werk seine Schwächen, aber es zeigt auch, daß es mit zu den interessantesten Positionen gehört, die seit den 60er Jahren einge­nommen werden. «Arman und seine Frau bei einer Kung-Fu-Übung, beobachtet von Cäsar, um 1972 18. Oktober : Im Vorfeld der Präsentation von Armans Colèresaus Tusche sowie der ersten Monographie von Otto Hahn über Armans Arbeit (erschienen bei Editions Fernand Hazan) in der Librairie-Galerie La Hune in Paris entwickelt Jean-Jacques 1. Lévêque (Les Nouvelles littéraires, 2. Oktober) in seiner Vorankündigung dieser beiden Ereignisse eine neue Vorstellung über die Arbeit des Künstlers: »Arman schließt sich einer breiten Strömung zeitgenössischen ästhetischen Denkens an, in das sich Segals Mumifizierungen ebenso einreihen wie Kienholz' verstaubte und verlassene Wohnungen, Christos Verhüllungen und Spoerris Fallenbilder. Ich schlage vor, im Zusammenhang mit dieser ästhetischen Strömung von einem Komplex à la Pompeji zu sprechen, da der Künstler eine Art Archäologe eines Uni­versums ist, das er sich jenseits eines zukünftigen Punktes vorstellt, das durchaus das Ende dieser Welt sein könnte.« 2. November: In der Mini-Galerie Carita findet eine eintägige Aktion statt, bei der Arman Abfälle, die man ihm bringt, in Einmachgläser füllt. Es entstehen insgesamt 150 solcher Gläser, die mit dem Etikett »Ordures au naturel« (»Müll in reinem Zustand«) versehen werden und die der Künstler eigens signiert.

1973
20. Oktober: Die John Gibbson Gallery in New York zeigt die Ausstellung »Selected Activities«, bei der neben einer retrospektiven Auswahl seiner Werke und seinen neuen Künstler-Poubelles das Hauptaugenmerk auf seine Aktionen und das seiner Arbeit zugrundeliegende Konzept gerichtet ist. In den im Anschluß an die Ausstel­lung veröffentlichten Katalog, in dem eine Bilanz dieser Schau gezogen wird, werden zwei wichtige Artikel von Peter Schjeldahl und Jan van der Marck über­nommen, die zuvor in der New York Times (28. Oktober) bzw. in Art in America(November) erschienen waren.

November: Neben organischen Poubelles stellt Arman in der GaIleria Arte Borgogna in Mailand auch » Arman de Poche « (»Armansche Werke im Taschenformat«), das heißt Mini-Akkumulationen in Schmuckform aus. Abrams publiziert in New York eine wichtige Monographie von Henry Martin über Arman. In Frankreich sorgt Pierre Horay für deren Verbreitung und ergänzt sie um eine von Pierre Restany verfaßte umfangreiche Analyse, die den für Europa bestimmten Exemplaren als Sonderbeilage beigefügt wird. Eine Besprechung dieses Buches von Pierre Cabanne erscheint in Combat (25. Fe­bruar 1974): »Dieses wunderbare und überaus vollständige Werk über Arman trägt seinem Gegenstand voll und ganz Rechnung. Hier wird in der Tat eine Bilanz prä­sentiert, die Henry Martin in seinem absolut brillanten Text analysiert und kom­mentiert und die von einer jener scharfsichtigen Synthesen begleitet wird, die nur Pierre Restany zustande bringt.

1974
Am Hauptsitz der Renault-Werke installiert Arman »zwei 6 m große Basreliefs aus zersägten Zylinderköpfen, die wie ein Haufen Fischschuppen aneinandergereiht sind« (Arman, Art Press, Oktober 1980). Januar: In einem Bericht über die Ausstellung organischer Poubelles in der Galerie Daniel Templon bemerkt France Huser (Le Nouvel Observateur, 14. Januar): »Dank der Plastikmaterialien kann Faulendes, ohne zu verfaulen, im Zustand der Fäulnis verewigt werden. Der Gipfel ist, daß diese Abfälle aus dem Zyklus >Produktion–Konsum–Zerstörung< die Herrlichkeit von Ikonen in kostbaren Reli­quienschreinen erlangen.« Michael Gibson wiederum schreibt in der International Herald Tribune (19. Januar): »Platten aus Plastik sind in dieser großen Galerie wie Grabsteine aufgestellt. Aus der Entfernung betrachtet, könnten ihre Farben einen Pollock oder einen de Kooning vermuten lassen. Aus größerer Nähe aber stellt sich heraus, daß Arman Haushaltsmüll in Behältern aus Plexiglas aufgehäuft und darüber eine durchsich­tige Plastikmasse gegossen hat. Das löst ein nicht endendes Wechselspiel zwischen Entzücken und Abscheu aus, das den Betrachter in widersprüchlichen Gefühlen gefangenhält. Für wen sind diese schönen, abstoßenden, verletzenden Grabsteine eigentlich gedacht?« April: L'Humidité die Zeitschrift von Jean-Franois Bory, widmet Arman eine Sonderausgabe. Die Pariser Galerie Entre organisiert die Aktion »Le Tas des échanges« (»Der Haufen zum Umtauschen«), der das gleiche Prinzip zugrunde liegt wie der 1965 in der Allan Stone Gallery durchgeführten Aktion. 21. November: Arman stellt in der Andrew Crispo Gallery in Ne w York sogenannte Concrete Lyrics, in Beton eingefaßte Coupes und Colères aus. Im Vorwortzum Kata­log zitiert Andrew Crispo Arman: »Diese neuen Werke stellen di e zu Fossilien gewordenen Überbleibsel unserer Kultur dar.« In seinem Ausstellungsbericht schreibt Gregory Battcock (Domus, März 1975): »Eine der schönsten Ausstellungen der neuen Saison war diejenige des Assemblage-Künstlers und Bildhauers Arman in der Galerie von Andrew Crispo in New York. Nie zuvor haben die zerbrochenen Werke mit den sich wiederholenden Formen schöner ausgesehen und eine größere Eleganz besessen als hier. Arman ist und bleibt der Philosophenkünstler, eine bedeutsame Figur der neuen Kunst und des neuen ästhetischen Denkens. Seine Werke sind Übungshandbücher für jene, die die Ideenwelt und Philosophie studie­ren. Seine >Nicht-Zerstörungen< sind Metaphern des Alten und des Modernen. Seine zerschnittenen Geigen sind wunderbare Instrumente.«

1975
29. Januar: Im Muse d'Art moderne de la Ville de Paris wird die Ausstellung »Objets armes«, in Beton eingefaßte Coupes und Colères,gezeigt. Im Vorwort zum Ausstellungskatalog bemerkt Jacques Lassaigne: »Die Tatsache, daß solche Ergeb­nisse auf einer Platte oder in einem Kasten festgehalten oder in Plexiglas und nun in Beton gegossen werden, und die Tatsache, daß der Augenblick des Wandels, also ein neuer Zustand erfaßt bzw. aufgegriffen wurde, verleihen dem Gegenstand eine noch umfassendere Dimension, eine Rechtfertigung und, warum nicht, eine Erha­benheit und Schönheit, die ihn mit jedem x-beliebigen Kunstwerk im herkömm­lichen Sinne auf eine gleiche Stufe stellen. Cézanne wollte aus dem Impressionis­mus eine solide Kunst machen, dauerhaft wie die der Museen; warum sollten die Künstler von heute nicht dieselbe Hoffnung haben, daß ihre Kunst zum dauerhaft Bestehenden gehört?« In Art Press(Februar) schildert Otto Hahn die einzelnen Etappen der Verwendung jenes neuen Materials durch Arman: »Die ersten Versuche im Umgang mit einem kompakten Material gehen auf das Jahr 1966 zurück, als Arman Schraubenschlüssel in künstlichen Marmor steckte. 1970 entstand eine hohe Skulptur, eine Art vier­eckiger Säule, in die er achtzig Nähmaschinen einsperrte. 1971 realisierte Arman mehrere Kuben, in denen er Telefone, zerschnittene Geigen oder Schuhspanner anhäufte. Die Ergebnisse sind nicht überzeugend, denn man bekommt nichts ande­res an ihnen zu spüren als die künstlerische Absicht. [...] Mit anderen Worten, da der Beton keine visuelle Funktion besitzt, dient er lediglich dazu, die Klarheit des Unterbreiteten zu verschleiern. Man mußte erst die musikalischen Beton-Werke abwarten, die zeigen, daß Arman sein neues Material beherrscht und dafür eine Verwendung findet, die keiner formalen Entscheidung entsprungen ist.« In Le Monde (13. Februar) schreibt Jacques Michel: »Mit dem Beton steht ihm nicht nur eine neue Materialvariante zur Verfügung, sondern auch neue Spielregeln, anhand derer sich die per definitionem toten Gegenstände wieder dem Leben zuführen lassen. [...] Einst überließ Arman es den Gegenständen, sich selbst zu ordnen, und machte den Zufall zu einem seiner zuverlässigsten Ressourcen. Nun ist es der mit den Praktiken der Gestaltung vertraut gewordene Mensch, der eine Welt von Gegenständen arrangiert und derangiert, deren Charakter um so stärker und deren Präsenz um so unwiderlegbarer wird, je mehr der Künstler sie auseinander­nimmt, zerschlägt, verbrennt und vergräbt.

5. April: Arman realisiert das Happening Conscious Vandalismin der John Gibbson Gallery in New York. Während seiner Gespräche mit Otto Hahn erinnert sich Arman an das Ereignis: »Zusammen mit meiner Frau Corice und meinem Assisten­ten Alain Bizos rekonstruierten wir eine typisch amerikanische Mittelstandswoh­nung. Wir möblierten das Wohnzimmer, das Eßzimmer und das Schlafzimmer. Aus Platzmangel konnten wir weder die Küche noch das Bad einrichten. Selbst das kleinste Detail war durchdacht und umgesetzt worden. Wir füllten die Schubladen mit ganz gewöhnlichen Gegenständen, wie sie bei jeder Privatperson zu finden sind, und die Schränke mit Kleidung. Über dem Bett hing die Kreuzigung von Dali. Der Getränkewagen stand voller Flaschen. Das Radio lief, der Fernseher ebenfalls. [...] Ich kam zur verabredeten Zeit mit einem Vorschlaghammer, einer Doppelaxt, einem Pickel und einem Cutter. Innerhalb von zweiundzwanzig Minuten, die Uhr in der Hand, schlug ich die drei Zimmer kurz und klein. Eine verrückte Wut hatte sich meiner bemächtigt, ich schlug auf die explodierenden Flaschen ein, räumte die Schubladen aus, zerdrückte die Cremetuben. Am Ende war ich erschöpft. Das Publikum klatschte, als ich den Christus von Dali spaltete.« Die politische Dimension dieser Aktion beurteilen die amerikanischen und franzö­sischen Kritiker in diametral entgegengesetzter Weise. Alan Moore (Artforum, Som­merausgabe) kommt, nachdem er den Zusammenhang zwischen dieser Aktion und den Zerstörungsszenen von America, Hurrah bzw. der Explosion von Zabriskie Point beschreibt, zu dem Schluß: »Ist Arman der Formalist dieser Kunstrichtung? In der Tat wäre diese Zerstörung vollständiger gewesen, hätte er sämtliche Material­ressourcen ausgeschöpft, denen er sich anscheinend für seine Skulpturen bediente. Oder spielte er etwa den Europäern, die im Publikum in großer Zahl vertreten waren, Amerika vor, oder wem auch sonst immer dieses simple, schockierende Spektakel von Arman gefallen mochte.« Demgegenüber sieht Pierre Restany (Domus, August) in dieser Arbeit eine erlösende Reaktion: »Welch schöner Wutan­fall, und wie prophetisch er für die notwendige amerikanische Katastrophe ist! Durch Gewalt, ja, nur durch sie, können die USA die allgemeine Rassendurchmi­schung erreichen, die die einzige Chance für ihr weltweites Überleben darstellt. [...] Eine solche Veranstaltung wäre in Moskau undenkbar. Diese Degeneration ist mit der Berufung zur reinen >Weißheit< der UdSSR unvereinbar! Die absichtliche Zer­störung, der bewußte Vandalismus von Arman verkündet die Vorgeschichte eines milchkaffeebraunen Nordamerikas, dem moralischen und kulturellen Anführer einer endlich von ihren Anti-Yankee-Allergien befreiten Dritten Welt.

28. Juni : Die 1974 erstmals im Museum of Contemporary Art von La Jolla, Kalifor­nien, gezeigte Retrospektive ausgewählter Werke Armans, die auch in den Museen von Fort Worth, Seattle und Des Moines zu sehen war, hat ihre letzte Station in der Albright-Knox Art Gallery in Buffalo, New York. In seinem Vorwort zum Katalog schließt Jan van der Marck folgendermaßen: »Armans Werk behält ein deutliches Gleichgewicht zwischen der Präsentation von physikalischen Gegebenheiten der äußeren Wirklichkeit und der Darstellung emotionaler Substanz der inneren Wirklichkeit bei. [...] Arman gibt uns die Gegenstände nicht zum ersten Mal zu sehen, und seine Vision dieser Gegenstände ruft beim Betrachter keine Verwunde­rung hervor. Vielmehr gibt er uns die Dinge zu sehen, als wäre es das letzte Mal, und löst in uns ein Gefühl der Resignation aus. Er zelebriert eine Zivilisation inmitten der Schrecken ihres eigenen Zusammenbruchs. Hätte Nero Arman darum gebeten, seine Geige in einen Kasten zu stecken, hätte es kein so schlimmes Ende genommen.« In diesem Sommer verbringt Arman zwei Monate in Vence und spielt das Go mit dem sachkundigsten japanischen Meister dieses Fachs, Isamu Haruyama. Jeffrey Robinson berichtet 1989: »Arman hat wirklich Tausende von Stunden damit zuge­bracht, das Go-Spiel zu erlernen. Er ließ sogar mehrere Sommer hintereinander einen professionellen Spieler aus Tokio kommen ... ließ ihn nach Frankreich einflie­gen ... und ereiferte sich jeden Nachmittag an der Vervollkommnung seines Spiels. Er machte so großartige Fortschritte, daß er auf der Titelseite einer Fachzeitschrift gezeigt wurde ... nicht als der berühmte Bildhauer, der in den meisten japanischen Museen präsent ist, sondern als der berühmte Go-Spieler.« 3. Dezember: Die Andrew Crispo Gallery präsentiert »Lyrical Surfaces«. Wie immer verfaßt Andrew Crispo eine lange Einleitung für den Katalog zu Armans Arbeiten aus Papier mit Abdrucken von Geigen. In ARTnews (Februar 1976) bemerkt Julian   218

Weissman: »Die Lyrical Surfaces zeugen von derselben Auseinandersetzung mit den aus Musikinstrumenten gewonnenen Formen wie die im letzten Jahr gezeigten Concrete Lyrics. Obwohl diese jüngsten Arbeiten auf Papier oder auf Leinwand viel subtiler und weniger aggressiv sind als die ihnen vorangehenden Wandreliefs (aus zerschnittenen, demontierten und zerbrochenen und anschließend in Beton einge­faßten Gegenständen), sind sie als Abbilder ebenso direkt.« Winter: Arman reist nach Ägypten.

1976
Arman realisiert Fairlane Mall Sculpture für ein Einkaufszentrum in Dearborn (Michigan), eine 7,50 m hohe Skulptur aus gestapelten Lkw-Schutzgittern. September: Auf Anfrage von Serge Lemoine realisiert Arman in Dijon für das Technische Institut der Universität Fossile mécanique, eine 3,50 m hohe Betonsäule mit eingefaßten Zahnrädern.

1977
Arman entwirft eines der Plakate der Kampagne von Amnesty International zur Sensibilisierung der Öffentlichkeit gegenüber politischen Gefangenen. Er nimmt sich ein neues Atelier in der Canal Street in New York. Sein Go-Lehrmeister, Isamu Haruyama, besucht ihn in New York.

1978
Arman realisiert Hommage à Renoir, zerschnittene und in Beton gegossene weib­liche Figurinen, für das Lyce Renoir in Cagnes-sur-Mer.

4. Mai: Die Andrew Crispo Gallery zeigt »Hard & Soft«. In seinem Vorwort präsen­tiert Jan van der Marck im Anschluß an einen chronologischen Abriß der Akkumulationen (= Hard) Armans neue Arbeiten (= Soft): »Die Pseudologik der zufallsbe­dingten Verteilung überträgt der Künstler auf eine neue Serie von Akkumulationen. Arman nennt sie >Wandteppiche<, denn sie sind dafür gedacht, an die Wand gehängt zu werden, auch wenn einige darunter am Boden einen sehr guten Ein­druck machen. Sie sind alle weich, hängend, biegsam und verändern sich entspre­chend den Gesetzen der Schwerkraft. So sind die Arbeitshandschuhe, Socken und eine große Auswahl an Schuhen zum Gegenstand Armans nicht zu unterdrücken­den Bedürfnisses geworden, den treuen Glauben der Konsumenten in einer Welt, die einem großen Vorstadt-Supermarkt gleicht, zu karikieren.«   24. Mai: In der Pariser Galerie Beaubourg werden dreidimensionale Akkumulatio­nen von Werkzeugen aus der Industrie bzw. Landwirtschaft ausgestellt, die den Beginn einer neuen Herangehensweise markieren. In seinem Vorwort zum Katalog tauft Daniel Abadie die Ausstellung »Das Eisenzeitalter« und bemerkt: »So sehr sie auch auf die Dreidimensionalität ausgerichtet sein mögen, Armans Werke setzen, ebenso wie die zahlreicher Zeitgenossen, auf den Begriff des Reliefs, des vermitteln­den Begriffs zwischen Malerei und Bildhauerei, der Bestätigung der physikalischen Realität des Gemäldes, das mit den Vorstellungen der Frontalität und des festen Standpunktes des Betrachters zutiefst verbunden ist. Einige seltene Akkumulatio­nen, die Arman in Form von Skulpturen realisierte, genügen, um den Abstand zwi­schen den beiden Konzepten zu ermessen, wobei sich darin die Achse der Schwer? kraft von der Wand auf die Basis verlagert. Das ist bei Fétiche à clous (1963) und den im selben Jahr entstandenen Sonny Liston und Stele to an Unknown Houswife der Fall, wie auch beispielsweise in Égoïstes. Wie Otto Hahn feststellte, >kommt Arman, ist die künstlerische Sprache erst einmal festgelegt, auf seine Vorgehens­weise zurück, um sie zu vertiefen. Die Aggressivität der ersten Bilder verwandelt sich in eine Bestätigung des Stils. So überrascht es nicht, daß sich Arman heute, nachdem er die wichtigsten Phasen seiner Arbeit wieder aufgriff, bis zu dem Punkt, an dem er sie einzig auf den Herstellungsprozeß reduzierte, jenen Prolegomena des bildhauerischen Werks zugewendet hat, die bis dato ohne Folgen geblieben waren. Aus seinem Repertoire von Einstellungen gegenüber dem Gegenstand wählte Arman für dieses bildhauerische Ensemble das Prinzip der Akkumulation aus. Das Serienobjekt, zumeist Werkzeuge und insbesondere Gartenwerkzeuge, hat nichts mit jenem Prinzip >visueller Gleichgültigkeit< zu tun, in dem Marcel Duchamp eine der Grundlagen des Ready-made sah. Ob Äxte, Pickel oder Hacken, durch die Spar­samkeit ihrer Formen sind sie in den Vitrinen der Museen für Kunsthandwerk und Volkskunst schon längst zu Widersachern der modernen Skulptur geworden. Für Arman geht es folglich darum, die wahre Schönheit des Gegenstands durch deren Anhäufung auszugleichen, um das eigentliche >Tun< des Bildhauers besser zur Gel­tung zu bringen. Insofern setzen diese mal geordneten, mal lyrischen Anhäufungen in erster Linie auf die bildhauerische Masse, das Material und seine Haut.

1979
Arman unternimmt eine große Reise nach China. Für die Eingangshalle der Klinik von Dr. Sobelman in Blanc-Mesnil realisiert Arman Accumulation fallopienne, ein Wandrelief aus Beton, in dem zweigeteilte Hörner (Blasinstrumente, A. d. Ü.) eingefaßt sind – sein erstes Werk, das einen unmittelbaren Bezug zur Architektur aufweist. Dezember: Aufenthalt in Moskau.

1980
April – Mai: In Nagoya, Japan, stellt Arman ein Ensemble von Akkumulationen neuwertiger Werkzeuge her, die im darauffolgenden Jahr in der Akira Ikeda Gallery von Nagoya gezeigt werden.

Oktober: Catherine Millet schließt ihren langen Artikel über Arman in Art Press mit folgender Bemerkung: »Das Leben leckt an allen Ecken und Enden, die Welt ist eine riesige Talfahrt, und Armans Werk ist der verzweifelte Versuch, die Löcher zu stop­fen, einen Damm zu errichten und die weitverstreuten Teile wieder in Ordnung zu bringen. >Launenhaftigkeit ist schön ... Schön, aber tragisch: Wenn Sie der Natur folgen, werden Sie das Tragische an Ihrer Kunst nur in geringem Maße bezwingen können<: Für Mondrian war die Welt ein Chaos und die Kunst ein Mittel, eine bestimmte Ordnung herzustellen oder Harmonie aus ihr zu ziehen. Arman hat genausoviel von Mondrian geerbt wie von Duchamp.«

1981
16. Januar: Die Akira Ikeda Gallery in Tokio präsentiert eine Ausstellung Arman­scher Graphiken, die im Geiste der Akkumulation ausgeführt sind.

Wegen des enormen Zeitaufwands, den das Go-Spiel erfordert, gibt Arman dieses auf.

1982
23. Mai: Vernissage der Retrospektiv-Ausstellung im Kunstmuseum Hannover. In seiner Ansprache zur Eröffnung der Ausstellung betont Bernhard Holeczek: »Als >Objekte< sieht Arman all seine Werke. So nannte er seine Retrospektiv-Ausstellung, die seine künstlerische Arbeit über mehr als ein Vierteljahrhundert in exemplari­scher Weise vereint, >Parade der Objekte<.« Die Ausstellung wird außerdem in Darmstadt, Tel Aviv, Tübingen und schließlich in Antibes und Dünkirchen gezeigt. 26. Mai: Die Galerie Beaubourg in Paris zeigt jüngste Werke Armans, die in Con­naissance des arts (Juni) beschrieben werden als »neuerliche Verschiebung hin zu einer noch anspielungsreicheren Darstellung. Gewiß sind die Sägen und Hammer, aber auch die Geigen, immer noch da, und auch immer noch in ihrer angehäuften Form. Doch sie reduzieren sich auf sich wiederholende Silhouetten, die in Papier oder Karton ausgeschnitten auf einfarbigem Hintergrund wie große, manchmal bemalte Reliefs angeordnet sind«.

September: Otto Hahn beendet seinen langen Artikel in Connaissance des arts über die Aktualität von Arman mit folgenden Worten: »Merkwürdigerweise scheinen Armans Arbeiten nicht mit einem Datum versehen zu sein. Sobald sie hergestellt sind, tauchen die Akkumulationen in eine Vergangenheit ab, als verwandelte das Ertränken in Polyester oder Beton das Werk in einen archäologischen Fund. Zwei­fellos sollte man darin das Bedürfnis von Arman sehen, sich zum ernüchterten Voyeur seiner Gesellschaft zu machen. Er strebt es keinesfalls an, wie Léger der Vor­reiter der Moderne zu sein. Ganz im Gegenteil weist er sich die Rolle eines Zeugen der Kultur zu. Eines Augenblicks in der Geschichte, der später durch andere Augen­blicke, andere aktuelle Ereignisse überdeckt wird. Das Arsenal von Gegenständen wird auf den großen archäologischen Friedhöfen landen. Indem Arman die Gegen­stände in Konserven bewahrt, macht er sich zum stummen Voyeur der vergehenden Zeit.« 18. September: Ivan Karp zeigt in der O.K. Harris Gallery in New York eine Ausstel­lung von Wandreliefs. Duane Stapp schreibt dazu in Arts Magazine (Dezember): »Aus der Entfernung betrachtet, scheinen die Gemälde fast abstrakt zu sein; die angehäuften Werkzeuge verschmelzen gewissermaßen zu einer gleichförmigen Oberfläche aus Metall und Holz. Das einzelne Werkzeug läßt sich oftmals nicht sofort ausmachen. [...] In einem vibrierenden Schwarm gruppiert, scheinen die Werkzeuge belebt zu sein, fast wie Tiere, so beispielsweise bei jenem Schwarm von Räubern aus Klammern, die sich mit ihren zusammengedrückten Kiefern auf­schwingen und Grimassen ziehend ihre Zähne zeigen.« 7. November: Einweihung von Long Term Parking, einem 18 m hohen Gebilde aus 2000 Tonnen Beton mit 60 eingeschlossenen Pkws, im Schloßpark von Montcel in Jouy-en- Josas. 2. Dezember: Geburt von Armans Tochter Yasmine. Arman fertigt für die Fondation March auf Mallorca Les Travailleurs de la mer, eine 10 in hohe Akkumulation zusammengeschweißter Schiffsanker. Ein anderes, 7 in hohes und ebenfalls aus 47 Schiffsankern bestehendes Werk mit dem Titel Anchorage wird ein Jahr später vor dem Museum von Dünkirchen aufgestellt.

»Arman. Prints«, Akira Ikeda Gallery, Nagoya, Januar 1981 Unten: Long Term Parking, Gesamtobjekt und Detail, 1982, Privatsammlung l22

1983
Mai: Ihren Bericht über die Ausstellung in der Marisa del Re Gallery, New York (ARTnews, September), schließt Ruth Bass mit den Worten ab: »Alle zusammen unter dem Titel >Arman's Orchestra< gezeigten Werke schienen die Rhythmen und die Bewegungen der Musiker wiederzugeben. Allein beim Betrachten dieser zusam­mengeschweißten Bronzefragmente kam es einem so vor, als könne man die Musik hören.« 8. Juli: Das Mus& Picasso in Antibes – in dem im April À ma jolie, eine Akkumula­tion von 30 Gitarren aus Bronze, installiert wurde – zeigt nun die Retrospektive, die 1982 ihren Anfang im Kunstmuseum Hannover nahm. In ihrem Vorwort zum fran­zösischen Katalog, in dem sie Armans Arbeit analysiert, erinnert Daniele Giraudy daran, daß: »Die Archäologie unseres alltäglichen, konsumierbaren, vertrauten Lebens darin eine vorrangige Stellung einnimmt. [...] Der Titel >Die Parade der Objekte<, den Arman seiner Retrospektive gegeben hat, beweist dies ganz offen­kundig, und ebenso die Tatsache, daß er von sich am liebsten als einem montreur d'objets spricht, einem, der die Gegenstände demonstriert.« Die Reaktion der Presse auf diese erste Retrospektive in Frankreich ist enorm. In Le Figaro (12. August) schreibt Jean-Marie Tasset: »Der verblüffende Kaputtmacher von gewöhnlichen Gegenständen ist nicht nur auf Zerstörung aus, sondern ver­sucht im Grunde genommen, in der Rekonstruktion eine von ihm als möglicher­weise verloren erachtete Spontaneität wiederzufinden. Seine aus banalem Material geschnitzte Kunst wächst über das Gewöhnliche hinaus. Man ist von der Aussage­kraft seiner Werke verblüfft. Mit einem Bein im Kitsch und mit dem anderen im Firmament oszillieren seine Werke ohne Unterlaß zwischen Ramsch und Absolu­tem. [...1 Dort, wo andere in einem vor lauter Übertreibungen und Provokationen künstlich gewordenen Werk versinken, bekundet Arman ausgehend vom Gewöhn­lichen außerordentliche Klarsicht, Beherrschung und Inspiration.« Georges Tabaraud wiederum stellt fest (Révolution, 26. August): »Das ursprüngliche Projekt wurde im Laufe der Zeit immer genauer definiert und vertieft. An die Stelle der Provokation ist Reflexion getreten. [...] Dort, wo Picasso sich des Gegenstands bemächtigte, um seine Funktion zu ändern, wo Marcel Duchamp die Ready-mades gebrauchte, um den Blick von seinen Zwängen zu befreien und ihn dort einer neuen Sensibilität zuzuführen, wo Ernst seine Wirklichkeit zerstörte, um daraus die Grundlage seiner Phantasie zu machen, will Arman in seiner Akkumulation, ob lose oder in Polyester oder in Beton eingeschlossen, eine neue Logik finden. Für ihn ist der Gegenstand um so gegenständlicher, wenn er hundertfach wiederholt wird.

Dezember: Ted Castle beschließt seinen langen Artikel über das Werk von Arman in Art in America wie folgt: »Jetzt, da Arman so gut wie alle erdenklichen Gegenstände angehäuft hat, steht er in voller Reife da, in einem Augenblick, in dem er sich (wie jeder irgendwann) an einer Kreuzung wiederfindet: Entweder du machst das, was du besonders gut kannst – da du es schon gemacht hast –, oder du begibst dich auf die andere Seite, in eine Gegend, die du noch nie gesehen hast, und bist bereit zu riskieren, was du noch nie riskiert hast. Arman ist scheinbar der Ansicht, daß man auf beiden Wegen gleichzeitig voranschreiten kann und daß sie womöglich an den­selben Ort führen.

1984
16.Januar: Der Kultusminister Jack Lang überreicht Arman in Paris das Abzeichen eines Kommandeurs des Ordre des Arts et des Lettres. März: Die Marisa del Re Gallery in New York veröffentlicht das Buch The Public Sculpture of Arman, dem ein Vorwort von Ted Castle vorangestellt ist und das erst­mals eine Bilanz seiner monumentalen Werke zieht. 17.März: In seinem Vorwort zum Katalog der Ausstellung in der Christian Fayt Art Gallery in Knokke-Le-Zoute bemerkt Daniel Abadie: »Vermittelte ursprünglich die Arbeit von Arman durch die zum Einsatz gebrachten Techniken in der Tat den Ein­druck, als leugne sie die traditionellen Vorgaben der Malerei, so läßt sich von jetzt an besser einschätzen, daß er in Wirklichkeit deren essentielle Vorgaben in andere Medien überführte. Das Gesamtwerk von Arman gehorcht somit einer komplexen Ambiguität, einer Versöhnung der Gegensätze: Es lehnt die traditionellen Mittel des Malers ab und behält primär die wichtigen Qualitäten der großen Malerei, wenn auch auf andere Weise, bei. So kommt es, daß der einstige Revolutionär heute als Klassiker gilt.

Juli: Installation von zwei jeweil