丹尼爾．阿巴第Daniel Abadie

阿曼年表

1928
11月17日阿曼 (Armand Pierre Fernandez）出生於尼斯，其父安東尼奧 (Antonio Francesco Fernandez) 原籍阿爾及利亞奧蘭 (Oran) 附近。三年以來，他的父親在尼斯的保羅代乎雷德洛(Rue Paul-Déroulède)13號擁有一家名叫「 法國鄉野室內設計」(Les Intérieurs Rustiques des Provinces de France)的裝潢店，後來於１９４６年9月改名為「花飾」(Le Fleuron)。１９３０年代，在他經營室內裝潢的同時，還另有一間取名「家庭居」(Au Foyer)經營傢具買賣的店面。他的母親本名瑪麗-瑪格麗特．賈桂(Marie Marguerite Jacquet)。在堆積的回憶(Mémoires accumulées)書中和奧圖漢(Otto Hahn)的談話中，阿曼說這「我的外祖父生於西班牙，原籍阿利坎特(Alicante)。在上一個世紀，到阿爾及利亞定居。我的父親雖然生於奧蘭(Oran)，卻保持相當西班牙人作風。在家裡，他尤多講卡斯蒂利亞語(Castillan)。｛⋯｝我的父親來自阿爾及利亞的巨富家庭，財富是來自於麵粉廠和一家紡織企業。我的祖父帶著他的孩子們於１９２４年離開北非，他們在維琪(Vichy)和蒙地卡羅(Monte-Carlo)的排場闊綽。我的祖父賭輪盤並在股市從事投機買賣，就像所有的賭徒一樣，他也曾一度傾家蕩產。１９３０年的經濟危機幾乎將他的財產一洗而空，同時也帶走了他的夢想。」

1933-1940
在一所名叫Coyrs Poizat的女子小學讀書。阿曼的父親之所以讓他報名這一所學校，是因為他不願意和他最好的朋友Micheline分開。在「堆積的回憶」一書當中，他指稱：「我在從5到12歲之間一群一百五十個女童當中唯一的男生，這完全是一種機緣巧合。我母親最要好的朋友，他的女兒名叫Micheline ，我們一直在一起形影不離，而我對她是全心喜愛。當她去入學時，就是我們不幸的離別的開始。Micheline的雙親是異常富有的人，她們是學校校地之主，是她們強迫Poizat女校接受我入學的。」

1936
他發現了國旗象棋，開始看一些相關的理論書籍。

1938
阿曼的父親是業餘畫家，開始教導他的兒子油畫技巧，身為大提琴家，他也將他對音樂的熱愛，傳承給兒子。阿曼向奧圖漢 (Otto Hahn) 吐露；十五歲的時候，我畫一種記憶畫（peinture-souvenir)，父親把他們存放在他別的店裡，我的畫相當蔚藍海岸風味，我畫棕櫚樹、Le Negrosco海灘，那些畫都是很快就完成的作品，我甚至發明一種腳踏車輪，在上面固定好幾塊畫布，就這樣我可以同時畫好幾張畫。當時，我已經有複式的意識，除了作為蔚藍海岸景象的供貨人，我也臨摹一些大師的畫作，我的父親非常感到驕傲，因為我成功的畫出海戰的情況和一些古典的構圖，比一般業餘畫家還要優秀。

1940-l945
９月，阿曼進了尼斯的皇京公園中學(le lycée du parc imperial)三個月後就被退學了。在葛拉斯(Grasse) 及旺斯蒙田學院專科學校 (l'Institut Montaigne de Vence) 經歷了一段寄宿生活之後，他又重回尼斯的皇家公園中學。

1946
阿曼在尼斯的devienne高中(le lycée du parc imperial)舊得哲學會考文憑。他在尼斯的一個西洋棋俱樂部註冊，在那裡他遇見了Sacha Sosno及電影工作者Jean-Pierre Mirouze。
阿曼跟奧圖漢說「我很快的就是很在行，比他們倆都強，但是我這兩位朋友已經又轉向圍棋了，是他們引我入門這種遊戲的。
他進入尼斯的國立裝飾藝術學院(I'Ecole nationale des Arts decoratifs de Nice)在那裡讀了兩年書。「在這所學校，我覺得很不舒服，很多尼斯地區的年輕人讀完了初級文憑就進這所學校，有很多１４、１５歲的學生，很多校規都是為這些毛頭小孩而量身制定的。{…}
我註冊法國國家學生友誼聯盟(L'Amicale des élèves a I'Union nationale des Etudiants de France, I'UNEF)，引起了議論紛紛，以一個中學畢業生的資歷，我去主持大會，我變成了公積金的司庫：由我收集會費並且擔任畫室的祕書。在１９４８年的學生代表大會，我是尼斯裝飾藝術學院的代表」。

1947
在尼斯的警察柔道學校(I'école de judo de la polica a Nice)遇見了克萊因(Yves Klein)和克羅德‧巴斯卡(Claude Pascal)，當時他們三人都在那裡受訓。
１９４７和１９４８年的夏天，他們以搭便車的方式一起遊歷歐洲。和他們在一起，使阿曼對佛教禪、薔薇十字會以及星象學都產生了濃厚的與趣。基於封梵谷的崇拜，因為梵谷在畫作上只簽他的名宇Vincent，所以克萊因和阿曼也決定只在作品上簽名字而不簽姓氏。克萊因送給他一份在麥格畫廊(Galerie Maeght)的「國際超現實主義展覽」的目錄，他在這裡而發現了達達和超現實主義的幾個要角，這於是成為他極少數的訊息來源以及超現實主義對他的畫作造成的影響。

1949
他離開了國立尼斯裝飾藝術學院，他認為該校太保守了，當年秋天，他住到巴黎，格勒內大道(boulevard de Grenelle)１９號，到羅浮學院(l'Ecole du Louvre)去上課，以便成為拍賣估價人。Jean Cassou是他的老師，上的是「１９世紀的法國風景」，當時和他同學的有Michel Hoog,Georges,Vindry,David Ojalvo和Albert Chatelet等人。

1950
６月，他通過羅浮學院的第１９２０世紀藝術通史和繪畫史的考試。

1951
二月，他離開了羅浮學院和克萊因重聚，克萊因在三月的時候去馬德里一所學校教柔道，他們在那裡一直待到六月。
6月17：在尼斯，他第一次和雷斯塔尼(Pierre Restany)見面，阿曼對奧圖漢(Otto Hahn)說:「他加入了戴高樂派的人民共和政黨，我的一位好友也是人民共和黨的黨員。１９５１年選舉時，我曾是Marcel Dassault和Corniglion-Molinier的貼身保鏢，由於人民共和黨的關係，我得以遇見雷斯塔尼，當時我們之間的關係無關繪畫，他也不記得這段相遇的事情了。

1952
在被解除緩召之後，於四月二十四日入役，被編列到非洲第２２部隊，在劍術和戰鬥運動學校服役，後來再被調派到另一軍團，於七月一日進入海軍陸戰隊及殖民部隊的醫療服務，他的職務是負責將在印度支那的傷兵送回國，但他仍是駐紮在Frejus，十月一日，他被晉升為下士。

1953
２月１７日：阿曼娶艾莉安‧哈迪格(Eliane Radigue)為妻(他們後來在１９６７年分手)克羅德‧巴斯卡(Claude　Pascal)擔任證婚人。
４月１５日：退役返回尼斯。
他的畫變得很抽象，顯示波里雅寇夫(Poliakoff)和史迭爾(Nicolas de Stael)的影響。
在看過Charles Rattom在巴黎的喬治五世大飯店(l’hôtel George V)所舉辦的一個畫展之後，阿曼開始對非洲藝術產生了興趣。
在L'OEIL(１９６５年６月)刊出的一篇和亞蘭‧如樺(Alain Jouffoy)的一段長談中，阿曼說「１９５２－１９５３年，我在尼斯，遠望了一切，和一般年輕的藝術家一樣，因為自覺孤立，所以很急切地搜集一切可能的資料，我於無意中看到今日藝術(Art d'aujourd'hui)的一期特刊，對宇體做特別的報導，其中一篇由Sandberge針對荷蘭籍的天才繪圖設計Werkman而寫的專文，用木頭排出『列寧、列寧、列寧』(M,M,M)的人就是他，這些「木頭」就像印章一樣。」
6月29日：他的女兒安出生。

1954
春季:在巴黎，貝格胡安畫廊(Galerie Berggruen)從４月２３日到５月１５日的一次展覽的機會中，他發現了史維特茲(Kurt Schwitlers)的作品，並在次年開始在他的作品當中運用橡皮圖章，同時，他在法伽蒂畫室(Studio Facchetti)看見波洛克(Jackson Pollock)的幾幅畫，讓他留下深刻的印象，並且對他的畫作在精神上和構圖上產生了影響。
９月１４日：他的兒子伊夫出生。

1955
阿曼以賣家具、汽車‧‧‧維持生計，
並從事專業的潛水和補漁工作。
他參加在尼斯由「自由之友」(Les Amis de la Liberté)所主辦的「古城藝術家」(des Artistes d'Acropole)畫展。

阿曼的第一次個人不透明水彩畫展在倫敦舉行，這是和進步倫敦集團(le progressive  London Group)合辦的

1956
他的第一次畫展在高地畫廊(la Galerie du Haut-Pave)舉行，在那裡同時展出他的小印記作品(de petits Cachets)。

1957
６月7日：在車輪畫廊(la Galerie La Roue)同時展出他的畫和他的作品印記(des Cachets)。在藝術雜誌(Art)(６月１０日)當中，Louis-Paul Favre曾在他的專欄中有長篇對阿曼的介紹，表明了他個人對這位「年輕的尼斯畫家」的喜愛，他說「去年在高地畫廊他讓我們非常驚喜」，認為他的印記(Cachets)作品，非常有趣。
    雷斯塔尼在反曲線(Cimase)(７~８月號)雜誌裡寫道:「阿曼的畫漸漸的在演變，慢慢的變成熟了。經過一段規律，恆常的工作過程而豐富了起來，畫作的空問變得人性化了，擺脫了他原有的一絲不苟和有條不紊，這個年輕的尼斯人，有滿腹繪畫的情懷，我很高興他的進步是年年看得見的，我希望他能很快地奮身投入懷疑的暗夜和本能的風暴中。提出根本的問題，將會使他坐立不安，於是他將因而真正的長大：他應該有，也必須有辦法可以做到。
對於他在紙上油墨印組合的作品「印記」也有幾句話要說，除了表面化的細枝末節和某些嘲諷的評語之外，作者把他的成功歸於幾分僥倖。有一條開啟的道路要走：這些對比的方式往往有豐富的意義和可能的未來。
７月６日：阿曼觀賞了由Helene和Henri Kamer在坎城的palals Miramar所主辦的「第一次國際非洲暨大洋洲藝術回顧展」(le Premiere Expositon retospective internationale des arts d'Afrique et d'Océanie)使他對非洲藝術的興趣更加確定。

1958
出現在伊莉絲‧克萊爾(Iris Clert)所主辦的「微小沙龍」(Micro Salon)的邀請卡上，由於印刷工人排字時的疏失，把他的名字錯印成 (Arman)，決定採用這個拼法，阿曼告訴奧圖漢「別人改我的名字，是我所不能容忍的事情，我非常的憤怒，我擔心別人不認識我了，我怕因而要改寫我的人生了。」伊莉絲‧克萊爾把我拉到一旁，跟我說「聽著，小伙子，你是十足的無名小子，你有十個朋友記得你的名宇，而且Armand這個名字聽起來像個理髮師，即使下一次畫展，我們還是要你以(Arman)的名字出現，不然一切免談。」就這樣，前後因為梵谷和伊莉絲‧克萊爾的關係，我變成了Arman。
５月２０日：以「奧林匹克精神」(Les Olympiens)為題，伊莉絲‧克萊爾展出Arman的近作，在Iris-Time(paris,Demoel,1978)書中，Iris  Claire個人對這件事的說法是:「由於『空』(Vide)的大大成功，丁格利(Tinguely)認為我的畫廊夠資格了。他允諾讓我承辦一次個展，一旦說定，他的預卜者(Sa Voyante)Privat夫人就替他訂了１９５８年６月9日這一天，克萊因並不贊成我接連著舉辮兩個「場面豪華」的畫展，他建議我在丁格利之前展出比較中性的東西，好讓大家有時間喘一口氣他說已經找到這個藝術家了，就是他的童年伙伴Armand Fernandez，他和妻予艾莉安(Eliane)及孩子們在尼斯；他是克萊因的一個大力支持者，也曾在尼斯的美術學院(l'Academie des Beaux-Arts)學習繪畫和建築。為了要掙錢過日子，他當他家具商父親的助手，Armand還沒有找到他的道路，他用畫刀畫行動繪畫，我拒絕了，但是克萊因卻堅持到底，而我也就讓步了。
　　阿曼和克萊因一樣，都想在畫作上簽名字；我覺得他的名宇太平常了，在替克萊因命名「le Monochrome」(單色畫)之後，我建議阿曼(Armand)把字尾的「d」拿掉；變成Arman，這個名字讓他更具一點異國風，他的抽象式節奏,似乎代表了奧林匹克諸神，這和在邀請卡上面用希臘文印寫奧林匹克諸神」(Les Olympiens)是沒有什麼關連的，當畫作都掛好了之後，阿曼帶來一系列蓋了圖章的板子，讓我非常驚訝。
－－這是我的印記(mes Cachets)，是要擺在櫥窗裡的，他這樣說道。
克萊因非常的興奮。
－－您等著看好了，我的伊莉絲，這是某件大事的開端。
像事前所預測的一樣，阿曼的展出並沒有獲得很大的迴響。
印記(Cachets)系列唯一的一件作品的買主就是Cayssials先生，自從「紀念碑的藍色照明活動」之後，他就成為我畫廊的一位支持者，阿曼當時很大方，把「艾莉絲，神的使者」(Iris, Ia messagere des dieux)這幅畫送給了我。
畫廊的參觀者，在簽名簿中所保留的簽名包括有julen Alvard, Kostas Axeols, Benrath, Bertini, Bryen,Hundertwasser,Yves Klein,Laubies John Lefevre Messagier,Franz Meyer, Claude Pascal, Marie Raymond,Guy Resse, Claude Rivière,
Saura,Claude Pascal,Marie Raymond,Guy Resse,Claude Rivievre, Saura,Tinguely以及Herta Wescher。
在戰鬥報(Combat)(5月23日)中，Claude Rivière指出：這次展覽會看出這位藝術工作者的真正進步，阿曼的大贍性格，開始用印記構圖作畫。這些橡皮印記，平常每個人在工業桌檯上處處可見，在這裡變成了出色精巧的符號。
至於雷斯塔尼(反曲線，七月號)，他承認對這位藝術家的工作很注意：「誠實的作品：用心、恆久的努力，毫無虛假。
　　往常，我一直將阿曼這個年輕人當做一個中等的好學生，他最近的一次展出開啟了我一些新的觀點：另一種節奏可使某些畫更具有生氣；空間感的表現更直接了。
　　阿曼的繪畫個人特性似乎更豐富了，筆觸的解放並不見得就必能掌握對於顏色的處理：技巧上有明顯的進步，但還是有它的弱點存在。但是阿曼的印記是具幽默和品味的造型藝術小傑作，作者具備了這個特別技術的祕訣，這一點在上一次阿曼在車輪晝廊的展覽會時，我亦曾經向反曲線(Cimaise)雜誌的讀者們提起過。各種顏色的印刷墨水，使得它的材料竟有意想不到的閃爍多彩以及具有詩意的效果，這樣的成果，令我們不禁要為這位藝術家受限於小客廳大小的尺寸而感到遺憾。我很好奇的想知道，相較於更大的空間對比，又會是什麼樣的效果。
阿曼完成他的物體律動(Allures d'objets)的前面幾件作品。１１月１５日：阿曼和他的妻子決定陪同他們在１０月份所結識的一位法國考古代表團的成員，多明教會的史蒂夫神父前往伊朗。他們從尼斯乘坐一部兩馬力的汽車出發，經由Bresoia、南斯拉夫、保加利亞、伊斯坦堡－其問在伊斯坦堡他們作了兩天
(１１月２１、２２日)的停留，參觀了Sainte-Sophie、藍色清真寺、考古博物館以及金色號角(la Corne d'Or)－他們還去了安卡拉，一直到Bogazkoy和Hattusas，這是從前的首府，他們是在１２月１６日抵達那裡的，他們繼續上路，到了伊朗，然後經過大不里市(Tabriz)才到達德黑蘭。他們受到德里蘭聖路易天主教團追使會神父的接待，１２月２４日，阿曼替他們完成了一個馬槽模型，他是用各種不同顏色的玻璃瓶碎片和一個廢棄的足球所作的，他們一行人一直在德黑蘭停留到１２月３０日，然後經過Perespolis和Susue，他們抵達了在Khuzistan省的Tchogha-zanbil，法國考古代表團就在那裡，他們是在１月１３日抵達的。兩天後，阿曼和他的妻子，把史蒂夫神父留下來從事他的古物文字辨識工作，
他們則開車循來時路回到尼斯。

l959
他完成了他的垃圾桶(poubelles)和集積系列(Accumulations)的最初幾件作夏季：以具有生命力的物體(Objets animés)為題，
以物體的律動替當時的電室台研究中心拍了一部影片，導演是Jacques Brissot，作曲者是Pierre SchaefFure，研究中心是由他領導的。
12月5日：在雷斯塔尼的慫恿之下，應Guido Le Nocci的邀請，阿曼在阿波里內爾畫廊（la Galleria Apollinaire）展出他在米蘭的第一次個展。

1960
３月１６日：阿曼在聖日耳曼畫廊(Ia Galerie Saint-Germain)展出他的物體律動(Allures d'Objets)，
在邀請卡上，轉載了一篇雷斯塔尼以「全速前進」（Atoute allure）為題的文章：「我要開張明義，以這樣的認同來做為開場白：阿曼的圖畫和單刷畫是一些物體的律動(Allures d'Objets)；構成物體律動的線條元素只在素淨的畫布或白紙上表現出屬於感性世界的物體過程，那是在上了墨之後潑撒上去的。因為我跟你們吐露的全是我的真心話，我：在無數的自動化繪圖的作法當中，還有一件事（‧‧‧）
首先，他的方法就不是純粹機械性的，而是和那種傾向於消減於有不利於全面性思辨的藝術家個人意識於殆盡的超現實主義的自動化技術轉印畫法截然不同。
阿曼選擇物體是以它們在紙張上的可能性過程來做為考量的。因而他以功能的觀點來布局：螺旋彈簧、線球、假珍珠項鍊或蛋形卵石都不再是原貌。作者不以它們的本身來考量，而是很明確清晰地以它的過程，和透過一種理論上的空間所作的潛在說明來考量，它充滿了活力。這顆蛋既是公雞也是母雞又是吱吱叫的小雞仔－－總之，是一整個家族。
　　選出來的東西沾過粉漿之後，阿曼就丟擲它，這動作的目的全然是繪圖的：物體的律動，也就是它生命的演變有組織的書寫方式，每一件物體都有它最自然的書寫方式。阿曼是不違反自然的，就像一個交響樂團的指揮，他的工作不僅落實在樂譜上，並且還要顧慮到每一種樂器的特殊音域，每一個動作的強度、企圖、幅度都根據每一個物體的不同而改變。每一個物體，有特定的動作，而所有動作的同步化，創作出一件作品的和諧性。（‧‧‧）
　　物體的律動(Les Allures d'Objets)真正地將各種可能發生的情況都考慮了進去。這些律動因而和筆法，這個抽象的符號，情感的嚴謹勾搭所形成的硬化元素，形成了相對性，因為阿曼的筆跡，不過是他個人的手所產生的間接效果。在自我的完全表達方面，並不是毫不在乎的引進，一個大規模具代表性的社會學的指涉。這社會學用來補充偶然性：這個客觀的指涉維護了在目的和方法之問不可預料的必要留白。」
６月２４日:Alfred schmela史美娜在他的畫廊展出阿曼的「垃圾筒和堆磧」(Poubelles Accumulation)，他是阿曼於去年秋天在克萊因的個人工作室遇見而認識的。這次展出的迴響一直傳回了法國媒體，而在戰鬥報(Combat)(８月１５日)中，Claudo Riviere幾乎用一整頁來報導這一次的展出。在她個人出色的文筆之下，她寫道：青年畫家阿曼在杜塞道夫的展出震驚了德國，德國法西斯份子和某些社會現實主義者的相會合，並不令我們驚訝。（‧‧‧）這並不是像le Berliner Zeitung所宣稱的是一堆垃圾的堆聚，而目前也沒有人可以預言這樣在橫座標上用不同的材料靈活運作出來的一種密集、協和的堆聚所代表的是什麼。（‧‧‧）
阿曼有一件組合作品被格費德美術館買下，而我希望不久之後，我們法國的一家博物館也會這麼做。（‧‧‧）阿曼完完全全自由自在的創作他的作品。」
因為第一次在杜塞道夫的展出，阿曼開始和同樣在史美娜畫廊辦展覽的零團體(Groupo Zero)有了一些接觸。 
１０月２５日：於美術街的克萊爾畫廊的馬歇，在海斯(Martial Raysse)的協助之下，阿曼以填充廢棄物完成了他的作品「滿」(Le plein)。在Iris-Time當中，依莉絲‧克萊爾回想起這次展出的準備工作：「阿曼在一個名叫，馬歇‧海斯的一個年輕尼斯朋友的幫助之下準備他的展出工作。在搬空了我畫廊的儲藏室之後，他們開始堆放各式各樣的東西，缺零件的煤氣燈，舊唱片…等等，但是這不過是大海中的一顆小水滴而已。我們覺察到要製作這個「滿」(Plein)的作品，必須要有可觀的東西。於是我向神父求援。(教士們總是能幫肋我成功)－神父，您願意將不能用的舊家具賣給我，好用來填補一個空問嗎？好的，你自己過來找吧。以一百法郎的代價，這位不平凡的人物，讓我們裝滿了一個卡車。在兩天之內，阿曼和馬歇‧海斯堆放、重疊成堆的長短腳彎曲的家具…，椅子、桌子、浴盆、舊腳踏車等。成果是很特別的，過往的路人可以看到一個3‧50米高的櫥窗，
裡面一堆很壯觀的垃圾，室內、工作問的最裡面，找們整理出了一個地方放我的辦公桌和一張椅子，在一面牆上，我掛了幾個阿曼作的盒子，他的作品集積(Accumulations)，它們的標題和內容是：直達月球(Diroot pour la Lune)，栓劑(suppositoires)，十字軍東征歸來(Retours des Croisades)，生鏽的鑰匙(Clef rouillees)，老舊的假牙(Vieux dentiers)。一個立方體玻璃裡面裝滿了舊的帶柄平底鍋，被放在地上，我後來將它命名為「向法國菜致敬」(Hommage à la cuisine francaise)，開幕酒會的請束是以一個沙丁魚罐頭為形，裡面裝滿碎屑並且有一篇雷斯塔尼的短文：「１９６０年在伊莉絲‧克萊爾的畫廊，給予了新寫實主義(Nouveau Réalisme)一個完整的建築學空間，在這樣一個背景裡，這是很重要的。
Francois Choay在國際藝術雜誌(Art lnter national)(12月)，對於這種表達方式做了一個很尖蛻的分析：超越物質的觀念，借且吻於醜聞而變成純粹的形重力，這就是最近集中在紐約Martha Jackson藝廊某些作品的意圖，有關於這些作品，Lawrence Alloway發展出「殘骸文化」(culture du debris)的概念。
　　在巴黎，克萊爾邀請我們參加了一個既相同又相異的展覽，那就是阿曼的「滿」(Le Plein)，它並不是雕刻品或是任何平常的作品：畫廊整個被填滿各種不同的碎塊、舊盒子、報紙、用過的食物袋、餐具、家具、球、燈泡、唱片，總而言之，體積異常旁大的廢物堆，它迫使入口正門關閉，而強迫參觀者從側面入口進去，在這裡，人們再沒有東西要買，這一個巨堆是一個真正的行動，一個事件，回到一無所有，
使收藏家無利可圖。我們試著要把這個展覽和美國人的反社會侵占做一個比較。然而，即使原因論是可比較的，但是在現象學上，結果在我看來似乎是不同的。
美國人的觀點是很嚴肅的，缺少了幽默感，面對無依靠和壓榨時發出反抗，而阿曼卻是游移、行動於諷刺當中，總之，他的堆砌物是相當富有藝術性的排列，
在空白的牆面上，一種半粉色、半黑色的幽默放在裝了一排排假牙的盒予裡(咬牙人生)(La vie à pleine dents)，一付付的舊眼鏡或一些電鬍刀，揭露出企業的真正精神，這是以人道主義為基礎，對於某一種分解狀態「我們的」(le nôtre)所做的一種論述，而反感的情緒是非常明顯的，在行動上，甚至是革命性的，帶有一點討好的味道：歐洲仍舊被一種假價值觀支著，它可以被大家認為有問題，但是卻絲毫不減的給予支持，維持那樣的強大有力，這就是我們所謂的文化」。
　　至於兩年前在同一家畫廊曾經展出「空」(Le vide)的克萊因，在１９６１年他宣稱：在我的「空」展出之後，是阿曼的「滿」(le plein)。在普遍的記憶中，是很缺乏這種大數量的木乃伊化藝術，就從現在開始，終於可以放心的大自然界，可以重新像遠古時代一樣，直接很清楚地跟我們說話。
　　在空(le vide)之後是「滿」(le plein)，數量上的滿，以及由阿曼完成的木乃伊化的一切結果，於是不久的將來，我們就不再需要一樣多、
更多、更少、不再增加、足夠、太多這一類的語彙，藝術上的真正自由終於來臨了。
10月27日：阿曼去克萊因那裡，參加新寫實主義團體(groupe des Nouveaux Réalistes)的成立，同時簽署聲明的人有居佛恩、(Dufrene)，漢斯(Hains)，克萊因(Yves Klein)，馬歇‧海斯(Martial Raysse)，史波也利(Spoerri)，丁格利(Tinguely)和維格雷(Villegle)，聲明的內容是由雷斯塔尼執筆的：「１９６０年１０月２７日星期四，新寫實主義(Les Nouveaux Réalistes)的成員意識他們共同的獨特性。新寫實主義＝對真實事物重新感覺和認識的方法。
１１月１０日：他和漢斯‧雷斯塔尼以及是新寫實主義集體人體測量的主要成員之一的丁格利等三人在一起。
克萊因於１１月１８日在參加「第二屆前衛藝術節」(Le Festival d'Art d'avant-garde)展出，有一個參觀者把畫在左下角所有參加者的簽名給割走了。阿曼在巴黎遇見了Larry Reivers, Jasper Johns和Robert Rauschenberg。後者教導他最初的幾堂英文課。

l96l
他最早期的「憤怒」(Colères)系列作品補充了他對物體的介入方式，在一次NBC所拍攝的新間紀錄片中，
阿曼在攝影機前，現場直接完成一件低音大提琴的憤怒(Colère de contrebasse)，被他命題為NBC風暴(NBC Rage)。
4月l日：和馬歇‧海斯在米蘭的史瓦茲畫廊一起展覽。
7月：零雜誌Zero n3)(第３期)刊出阿曼的文章「堆聚的寫實主義」(Réalisme des Accmulations)：「因為享樂主義畫和現代抽象派畫的疲倦和逃避，使得追尋新創作變成是必要的，而在這追尋的過程當中，我以很自覺的方式來探索這個領域：碎屑、廢棄具、報廢成品，總之，
一句話：就是一些沒有用的東西。
至於碎屑，最常提到的就是史維特茲的作品，假使有時候看似有某一種程度的類同，然而在結果和步驟上，仍是有一種基本性和決定性的差異。
　　在史維特茲方面，我們參加了一種考慮到和諧與集合美學的研究；對他而言，物體造型的價值和它們結合的可能性，是比村料遠要重要的：此外，
史維特玆對於他所選擇的素材所具備的文學意義，一直是十分敏感的。我確信碎屑和物品的表現，直接地具有它本身的價值，沒有美學上的刻意安排，將使它們泯減，使它們像調色盤上的顏料一樣；而且，我堅持不懈，無怨無悔地引薦整體動作的意義。
在這些沒有用的東西裡面，有一種表達的方式特別引起我的關心和注意；就是有關於集積：也就是說在一個相等於一個製成品的外形，
數目及空間的一個體積裡面，加以增添和填塞。在這個步驟裡，依照達達主義或超現實主義的準則，我們可以把被選出來的東西不當做是它原來的東西看待；這並不是在於要讓一個東西脫離它實用、工業或其他的基質，並因為外表的選擇或它的外觀的傾斜度而給它一個和它原先自己完全不同的定義；例如：擬人說、類比、回憶說等等，而相反的，是要在一個更加倍敏感的表面裡，回到它自己的本身；我們來回味一下曾經被說過的一句話：一千平方公尺的藍色要比一平方公尺的藍色還要藍色，

因此，我說一千根滴管要比一根滴管還要滴管。此外，在這些表面積裡，我說是表面磧，因為在我的體積的組合作品裡，我的意願總是繪畫更甚至雕塑，
也就是說，我希望看見我所採取的主張是以平面的透視法更甚於三度空問的實現，在這些表面積裡，唯一的選擇要素就是一種單刷版畫形式的宣言，
雖然以它的數目來說，是多種單元的,但仍舊十分接近克萊因所採取的單色系方式。一個物體的複數化，在強迫性和發言方面，會使它像單一的肉芽一樣，
成為這個物體的集體意識表現。所有被製造出來的物品，都必須符合一系列精確的操作手續，這些操作在它的外形和用途方面包含了一切，因為主題數目倍增，
這些操作手續在堆積的表面得到了解放。這一種工作方式和目前一般所用的一些方法是相關聯的：自動化，線上作業和一系列連續的報廢，因而產生了充滿真實力量的地層。

７月１３日：在尼斯的羅絲蘭修道院(l'Abbaye de Roselanden)所展出的「第一屆新寫實主義節」(Festival du Nouvean Réalisme)，阿曼當眾搗毀了好幾件仿亨利二世(Henri II)時期的家具，
完成了他的一件「憤怒」(Colère)的作品，做了他早期的幾件用塑膠袋包裹的「堆聚」(Accumulations)作品。
９月３０日：阿曼參加第二屆巴黎雙年展，他展出的是一個紙屑筒，標題為「如果只剩下一個，那一個就是我」(S'il n'en reste qu'un, je serai celui-la)。
１０月２日：應Willian Seitz的邀請，他帶了兩件集積作品(Accumulations)。參加紐約現代藝術博物館的「集合藝術」(The Art of Assemblage)。
１１月１５日：寇迪耶‧瓦倫畫廊(Gallery Cordier-warren)介紹他第一次在紐約的個人展，他利用這一次機會做他在美國的第一次旅行。他在第２３街的雀兒喜旅館(Chelsea Hotel)住了好幾個月，在那裡生活和工作以後每年他都同樣會來這裡住幾個月，一直到１９６５年為止。在開幕的時候，那些到場的美籍藝術家們，他們的接受庇度是溫和的，羅森伯格表示「自動式的重覆，並不算是一種創作」。
１９７３年凡德馬克(Jan Van der Mark)轉述，說這一次展覽是在沃荷(Warhol)於穩定畫廊的第一次展出前一年所舉行的。丁格利(Tinguily)看了沃荷的展出之後，很生氣的說，沃荷一系列的作品康實濃湯(Les campbell's Soup)和les Marilyn(瑪麗蓮夢露)是直接仿效阿曼的。

　　至於Donald Judd知道這件事，用他那獨特的文體，在藝術雜誌(Arts Magazine)(1962年l月)寫道：在一個盒子裡面，玩弄一個同樣的素材的複製，
像杜象(Dochmp)的鳥籠，裡面裝滿了用大理石做成的方糖，阿曼用不同的形式至少結合了四種想法：他隨意的擺放物體－－收音機的真空管，開瓶器或墨水瓶－－在一只玻項櫥窗裡；此外，尤其是將它們用拉丁十字架，在一個裝滿了新的顏料或空的顏料的盒子裡組織起來；他利用一般中性物品，例如收音機的真空管，來造成材料結構緊密的效果；一只盒子裡面裝滿了洋娃娃，另一只則堆滿了防毒面貝，取名為家，甜蜜的家(Home Sweet Home)，其中充滿了幽默。一個噴霧殺蟲劑的罐罐，標題為「把他們全部殺死」，上帝會認出他的自己人(Tuez les tous, Dieu reconnaîta les siens)。在阿爾比承認天主教和異端份子，令人想起simon de Montfort的解決辦法：大家都擁有財產，如果村料的顏色和本質構成展覽的特點，這些村料很少展現出它們的正常面貌。儘管他很明智的利用和選擇物品，又很巧妙的使用重複的方式，然而並沒有表現出這些盒子的強大視覺效果，最後就如同他所刻意表現的一樣的普遍。阿曼顯露出新達達主義的領導人的態勢」。
阿曼透過寇布雷(Bill Copley)而和杜象(Marcel Duchamp)見面。

1962
１月：克萊因做阿曼的立體人像，阿曼必須出現在新寫實主義(Ie Nouvean Réalisme)的一些成員的肖像當中，假使克萊因要完成馬歇。海斯和克羅德‧巴斯卡的人體印模，將只有阿曼的人體印模被完成，６月６日克萊因的去世使得這項計畫的完成受阻。阿曼在尼斯的藍登路(aveune la Lanterne)１５６號定居。
3月7日：Francois Mathey，巴黎裝飾藝術博物館的館長迪請阿曼參加「對抗2」(Antagonisomes 2)展覽，他做電燈炮所集積成的吊燈。阿曼完成了他初期幾件焊接的集積作品。
春天：他在洛衫磯待了三個月以便準備他五月份在la Dwan Gallery舉行的個展，這次個展由雷斯塔尼寫序言。為了要完成這次的作品，
阿曼由金霍茲(Ed kienholz)參與協助。在１９９０年，Virgina Dwan對這次的展出有這樣的回憶：「多虧克萊因的關係，我得以和阿曼以及Martial Raysse會面。{…}阿曼來為他的展出工作策訓，有些他最美麗、最早期的和最小尺寸的作品都從尼斯運到洛杉磯來，其他的作品，則由他在展出的畫廊地下室裡完成。地下室裡迴盪著撞擊聲和折斷的劈啪聲，這是他藉由腳踢和唐手道的一陣連打摧毀原物的外形，創作了低音提琴、古提琴及收音機的三度空問和立體派形象，還有拐仗、打字機等的堆聚。就這樣，他組合出這個時期他某些最重要的作品」。
５月２９日：在巴黎的勞倫斯(la Galerie Lawrence)展出，刊載在藝術雜誌(Art)(6月16日)中的展覽彙報中，Micllel Ragon寫道：一些相同的物品，一系列工業用品所形成的一伺堆聚，被放在玻璃櫃裡，懸掛在牆上，例如２５個浴缸的水龍頭、２０部照相機、２０具電話、６０個左右的鬧鐘內部零件、衣夾、氣壓計、髮刷、「阿斯匹林藥盒－－在這個期望成為「新寫實」主義的行動中，物品的詩意突然顯現，說它是一種令人不安的美麗也未嚐不可，一種對物品的崇拜，
在這裡新的學派中顯露了出來(例如，我們可以看到大提琴或脫落的咖啡研磨機，以立體的方式呈現物體的每一面相，不像立體派畫家，所呈現的是物體的繪圖，而是呈現物體的本身。)
８月：阿曼在Gstaad，以「音樂的風暴」(Musical Rage)為題材範圍的展覽會中，於沙卡拉畫廊公開完成「蕭邦的滑鐵盧」(Chopin's　waterloo)。
１１月１日：在紐約潔尼斯(la Sidney Janis Gallery)他有三件作品參加名為「新寫實主義者」(The New Realists)的展覽。

1963
２月８日：在慕尼黑舉辦的「第2屆新寫實主義藝術節」(le 2 Festival du Nouveau Realisme)、阿曼公開地完成了「一個憤怒的大提琴」(Colère de Violoncelle)。Alfred Sohmela，他建議阿曼再次展出憤怒的大提琴，第二天阿曼寫信給他，表示同意展出:「在慕尼黑這兒，我有一把很漂亮的大提琴，為了這次的節慶，我特地將它當場打碎。
　　我想從慕尼黑將它弄過來是較妥當的，就像我在德國的做法一樣，將不會有關稅的問題，我想這做為展出的最大件物品是不錯的。我之後可以在于克(Gunther Uecker)那裡再做８、９件，該事先準備的事我都會先寫信告訴您。」
４月１日：在傑尼斯畫廊的第一次個展，該畫廊將阿曼簽下。Donald judd在針對阿曼的第二次個展所寫的文章，說此後巴黎和紐約之間的對立特徵將達到最激烈的地步。
(藝術雜誌，５-６月)(Art Magazine)：「如同此地的一個批評，說潔尼斯的新寫實主義和普普藝術(le Nouveau Réalisme et le Popart)的展出，未選美女而就醜婦，阿曼有足狗的天賦讓人期待他有一天終將創作出一件表情深動的、協調的作品，我們這在期待當中。
　　在最好的作品中的一件，是金屬的梳子，它們是用高度粘性透明的塑膠黏在一個盒子的底部，金屬和梳齒並不特別引人注意。當他固定材料的時候，阿曼做一種常常運用卻非常無用的組合，這些梳子顏色和結構正好形成一個長方形：然而，例如沿著盒子的上方邊緣，他將最上面的兩把梳子面朝上，中問的一隻梳子面朝下，最下面的兩隻朝上，中問的那隻搭疊若最上面的一隻。｛‧‧‧｝如果這其中代表著一種意義的話，這個意義也不過是太微不足道；再不然，就是自由放任，無拘無束，這種典型的傅統作品，既盲從又毫無理由根據，構成了歐洲的創作長期以來的缺點之一，而這一頊型的作品，在美國亦到處盛行，但常是以較輕微的形式存在。這常是歐洲藝術的後遺症，但也要承受人們常杷作品放入傅統的原生藝術來觀察，卻很少把它們放在一個有趣的背景上來了解。羅斯伯格是美國最偉大的古典藝術家」。
5月：在潔尼斯的展出搬到巴黎勞倫斯畫廊繼續展出。Claude Rivière在戰鬥報(combat)(５月２７日)中做這樣的分析：「阿曼再次向我們展出他的集積(Accumulations)，我們很驚訝的看到咖啡壺、咖啡研磨機、細繩子、門環等。然而，這一次這有別的東西，言其中涉及到同一性的原則，特別是『雖以識別』的原則。堆聚使得數字上的同一性變小了，正好對『難以識別』的同一性大大有利，Leibnitz，曾特別強調這種同一性。但是同一性也使得某些要素、時間、變動性、速度……襯托的更突顯了。這些要素很難配合在一起，而且每一種物品隨即獲得一種新的價值，因此產生了區別，這就是阿曼所要強調的。在某些整體上來說，已經停止堆聚了，而我們可以看見外形蛉廓、分解、被固定在圖畫末端的主要極點，以便看清所有一系列組成分予之間的剖面輪廓。阿曼在這裡，將動力學和每樣東西融合在一起，完全可以和電影中的動力學媲美」。雖然是帶有批評性的，
但是皮耶，史耐德(Pierre Shneider)的話(藝術新聞)(ART news)表現出他對這件作品的極度注意：「阿曼的最後一次展出，顯示非藝術要對抗藝術的滲透這是多麼的困難，假想出來的『憤怒』(Les Colères)使先前的集積(les Accumulations)向絕對的混亂又前進了一步，目前產生了相反的情形，因為即使是丟棄或打碎之類的大膽動作－－更遑論毫不拘束的切割動作一一產生了些律動。阿曼最近的作品是一些巴黎畫派(l'Ecole de paris)的畫，一個咖啡研磨機或一支小喇叭的連續片斷，所產生的效果，極類似於晚期的立體派所產生的邊際發展效果」。
　　在反曲線雜誌(Cimaise)(７～８月)中，Michel Ragon再次提到他對阿曼的作品的激賞:「一系列物體的堆聚，最後產生了一種詩意，我一直認為阿曼所從事的事情是荒謬的，而它也的確是如此，但是從這種荒謬當中，這一次產生了一種氣氛，而我們為什麼不承認它是一種新的美感經驗。
　　一百個阿斯匹林藥劑的空管子，形成一個點畫浮雕，相當於鍛鐵浮雕一樣。但是阿曼的意圖還沒有定位，他陷入了各種類型的混亂當中，混雜在一起的軍刀和玻璃墊下面的氣壓計是完全不同的精神，在阿曼的身上我們隱約看見一個末來的藝術是什麼樣子，而這個幻象不停的被一個幽默的眼色，帶一點達達主義的插枓打諢所破壞。那些殘肢破碎的物品，是一種上比本質還要真實的立方體。但是阿曼並不是這樣子打開變化的一扇門，而是靠一系列的物品，成倍數的，並列的，以及不尋常的數目，大量的物品，不知名的物品突然被堆舉晉昇為藝術品。
5月底：在Essen附近，他用炸藥炸了一部MG，德國攝影師Charles Wilp的汽車他拍下了整個過程，在５、６月問，阿曼繼續從事以炸藥爆炸的作品創作。

6月5日：阿曼再次在杜塞道夫(Dusseldorf)的史美娜畫廊(la Galerie Schmela)展出，展覽集結了「憤怒與斷裂」，阿曼提前１５天到達，作品大多由他就地完成。
１１月6日：阿曼在米蘭的史瓦玆(la Galleria Schwarz)展出，由亞蘭‧如樺(Alain jouffroy)作序:「是這個實際體驗，這個現實，這個喘不過氣，這個真實，阿曼使我們重拾自覺。大家稱它為寫實主義，奇怪的寫實主義,事實上，它只限於切割真實的一部份，並且說：『這是屬於我的，這是我的作品』對，所有者的，暴虐的奇怪的現實主義，它不複製物體而是合併物體。事實上，這只是一種批評遊戲的寫實主義，它使抽象和具體、想像和實際相比照。至於我，我確信阿曼從不停止成為所有革命藝術家所想成為的人：一個真實的直接敵人，打破枷鎖者，搗亂份子。｛‧‧‧｝

　　在五十年之後，阿曼的集積(les Accumulations)將比生命的本身更令人迷惑：死亡將是主人，一種可怕的死亡，匿名的死亡，惡夢似的、狼吞虎嚥的死亡，但是這種死亡在精神上有一種易受催眠的力量，它將激起更多的平靜甚於不安。雖然有死亡的存在，某種事物還是將被保留，一直在那裡，而且持續提出問題，進入到人類的生活，並與生命融合成一體。客體的死亡將完全被主體的生命完全恢復，阿曼的現實主義更激起了缺乏現實感、超現實主義，甚至主觀主義對每一個人的需要。」
　　在完成第一批的嵌合作品後，阿曼不再把聚脂纖維當做粘合劑使用，來固定物體，而是當做一種顏科的溶液，他將物體沈浸在其中。

1964
　　第一次個展由明利亞波里的華克藝術中心以及阿姆斯特丹當代美術館所主辦，阿姆斯特丹的展出目錄有雷斯塔尼，克羅德‧巴斯卡和阿曼所寫的文章，在雷斯塔尼的緒言「阿曼和物體的形式邏輯」裡，他第一次介紹阿曼的作品的連續意念：「和阿曼，是整個笛卡爾主義占滿了藝術的認知，他的作品，『垃圾桶和堆聚的物體律動』(des Allures d'objets aux Poubelles et aux Accumulations)，
『從憤怒到切割』(des Allures d'objets aux Poubelles et aux Accumulations)，『從憤怒到切割』（des Coleres aux Coupes）是新寫實主義的方法論(le Discours de la Methode du Nouveau Realisme)。在去過阿姆斯特丹之後，阿曼開始著手一系列「燃燒」的作品(la Serie des Combustions)。當１９６７年，它們第一次在巴黎伊蓮娜˙索納本畫廊展出時，Jacques Michel報導訣(１９６７年３月１７日，世界日報)：「他曾經在旅行的時候，在阿姆斯特丹的一塊空地上，看見一些扶手椅在燃燒。就這樣，在玻璃墊子下，在它們落成灰燼之前，用化學方式處理，把它們固定住。還有，被燃燒過的小提琴，他小心奕奕的把它們放在塑膠層裡，永久地『埋藏』在一個透明堆裡」。
　　在Quadrum雜誌裡有Gene R. Swenson的一個長篇是到當時為止對阿曼的作品所做的最好的研究之一:「從表面上看來，在阿曼最近的美國時期和他早期的作品當中並無太大不同，他所堆聚或摧毀的物體有很新的傾向：它們通常是金屬的、發亮的。物體不是一個一個堆疊上去的，它們是用塑膠鑄造成形的:它們被擺放的動機是耍護它們更純、更清晰、更美麗。集積的物品裝滿了玻璃墊下面的箱子裡或是被固定在塑膠袋裡，產生一些大體積龐大的效果，從表面上看來，阿曼和托比(Tobey)及波洛克(Pollok)是相像的。{…}若僅僅評論這些新作品是非常美麗的，無啻是一種錯誤。使人掉入邢些將形式上的創作和藝術混為一談的人所設的陷阱裡:這些作品對於外表結構，現出一種特別的不敬。{…}他近期的作品向審美的傳統挑戰，尤其以往。我們可以這麼說，他能引導一個對於藝術認知，感覺和事物既存觀念的新檢驗。阿曼的挑戰是一種使人耳目一新的刺激，它所包含的報償既是情感上的也是知識的。當一個人可以說「這使我改變了我的感覺方式」的時候，這實在不是一樁小事情。
12月2日：波尼耶畫廊(la Galerie Bonnier)「平行」(parallèlement)為題，展示阿曼的作品和肯尼斯˙諾蘭(Kenneth  Noland)的畫作。這次展出的機會，讓Georges peillex(werk,１９６５年3月)對阿曼的作品做了一篇很長的分析：「阿曼將同樣性質的東西，集合在他的每一件作品中，投注在重覆而單調的旋律上，因此，不論是收音機的真空管銀色、光滑的球形、浴室水龍頭巴洛克式冰冷的外形，氣壓錶圓形刻度盤上指針的擠動，或者是防毒面具粗糙、難看的表面，根據它們的不同，每一件物品都有它自己的節奏，自己的音質。
12月29日：阿曼在潔尼斯畫廊的展出目錄上有杜象(Marcel Duchamp)的一篇記事:「乳牛舔阿曼，我想」。在新聞界、評論界分析這一次的展出，特別強調指出對於這些新作品特有的構圖法，新的接近方式。Suzi Gablik在藝術新聞，1965年2月(Art news)指出「物體的重覆」{…}，完全融化變成柔軟、宜人的結構組合」。
　　對Donald Judd(藝術雜誌，１９６５年２月)(Art Magazine)來說，「這一次的展出比上一次要好，作品主要都是以一些獨特的材料來佈滿全面的畫作，此後『均勢遍佈』就成了一件相當被認識的事情，比先前阿曼的幾件表面力較弱的作品要好得多。至少它是中性的，不受到材料、顏色的干擾」。

1965
３月１３日：阿曼在史波也利(Caniel Spoerri)和費利幽(Robert Filliou)的協助之下完成了在紐約的「賓州火車站的藝術家鑰匙俱樂部」活動(l'ancien  Artists’KeyCluba la Pennsylvania station)，為了這個活動，有好幾個藝術家把作品交給他安迪˙沃荷，聖法爾，李奇斯坦，克里斯多，布列希特，卡布羅，羅斯等等(Warhol, Niki de Saint-phalle, Lichtenstein, Christo,Georges Brecht Allan Kaprow, Dieter Roth…)，這些作品和一些不值錢的東西隨意分散在地鐵站寄物櫃的一百個置物箱中，而置物箱的鑰匙則以定價讓藝衍家們和參加活動的收藏家抽籤。
4月10日：在德國出版界有多篇重要的文章對於在Museum Haus Lange de Krefeld的展出所著墨。自從
１９６０年在史美娜畫廊展出垃圾桶(les Poubelles)之後，就有一個隱性的論戰，在Paul Wember，於Musée de Krefeld所舉辦的展覽之後就具體化了，克菲德美術館是第一個購買其中的作品的機構。
１９７２年阿曼告訴Jacques puttman;我在克菲德美術館開一個像小型的回顧展，展出
１９５９－１９６０年所做的好幾個垃圾桶 (poubelles)，於是在當地的報紙上就有一個傳統藝術評論和德國耶穌會士之間的論戰，這些耶穌會士對這次展出表態支持，而他們躲在「塵歸塵，土歸土」的背後，被耶穌會士所回收的垃圾桶，我覺得很好看。」
５月１１日：對於阿曼在勞倫斯畫廊的新展，Francois  Pluchart在戰鬥報(５月２４日)所做的評語認為阿曼使得他的藝術朝向一個更美學的方向發展。阿曼的集積不再挑釁了：它們吸引人，有一種沈靜的美，永遠是嶄新的，但是已經像是傅統的了Simone Frigerio(今天雜誌，７月)(Aujourd’hui)特別強調，阿曼第一次訴諸物體的形象，做為堆聚的基礎，他說:「阿曼所創作的堆聚或折解物體，在剛開始可以表現出一種好玩的捉弄，並沒有積磧極的聯貫性，而到後來在它們的佈局當中可以發現有一種反面的邏輯。作者的介入愈來愈明顯，物體的具體呈現，因為造形的目的而消失掉。走到了這個階段，阿曼甚至可以刪去可觸的物體，而以它在畫布上的呈現為滿足,這就是他剛剛在他的最後展出中所做的」。
１２月２８日：在紐約亞蘭˙史東(Chez Allan Ston)家辦了一個為期五天的展覽「誤會」(Quid proquo)它的原則是建立在經常性的交流上，每一個參觀者可以帶一件不需要用的物品來交換另一件東西，是從最初由阿曼所佈置的一堆東西開始的。

1956
７月：觀賞過阿曼於聖保羅文斯美術館(Musée de Saint-Paul-de-Vence)的展覽後，雷斯塔尼於７月２７號的藝術休閒(Arts-Loisirs)中寫道：「這些後來完成的印記正確無誤地以完美的邏輯連貫，我們不時地自展覽作品透露出精粹優雅看出阿曼的美學概念，但這現象仍是受限的;阿曼最大的王牌依舊是他一直強調的極簡風格，總之就是將物品置於其所屬的環境中，決定了它與這個情境相關的畫面，形成這個結果的基本概念及行為模式與每個人的'生活鳥息相關。」
　　阿曼創作出第一個將油彩顏科管置於壓克力中的堆積作品，並於同年獲頒馬爾佐鐸獎(Prix Mazotto)，頭銜為:「以獨特藝術表現的技巧及處理畫而的真實性所展現的都會現象」。

1967
３月９日：於巴黎伊蓮娜。索納本晝廊(Galerie Ileana Sonnabend)展出，包括油畫顏料集積及燃燒等系列作品，並有奧圖漢、雷斯塔尼及米歇爾˙索納本(Michel  Sonnabend)為展覽畫冊撰寫專文。３月２０日的戰鬥報(Combat)中法蘭索瓦˙普路夏(Francois Pluchart)寫道：「在『集積系列作品』發表後，阿曼大可像其他大部分的藝術家，不斷重複相同的創作理念，直到創作思維及模式僵硬為止。但他避開了這個危險，表現了令人吃驚的創作精神，不斷的在其致力發揚的現實主義論述中尋求突破。」
６月多謬斯Domus的展覽，雷斯塔尼在專文中總結：「３月份阿曼在巴黎伊蓮娜.˙索納本畫廊的展覽中已經展現了豐富的創作方式;這次的展覽以不凡風貌呈現以二元論的模式來思考創作:一切都巧妙的取決於黑白與彩色這個對立點。
　　這次展出的作品一方面以”Lefranc”不同顏色顏料，或甩出細長纖維狀線性、或以圓形點狀圖案呈現之油畫顏料管的『集磧作品』;另一方面，所有具『燃燒』調性系列作品，則是自陶瓷製的小提琴、傢俱、乃至於大型鋼琴，而自『堆積系列』之油畫顏料至『燃燒系列』中的小提琴為例，壓克力罩不單單只是〈容器>這個被動的角色，它代替了爐灶或玻璃櫃，並藉由其半透明及對空間具有滲透性的效果，發展成如光暈般，圍繞在每一客觀影象周圍的光線。隨意畫出的色彩線條如同敘述的媒介、情境的轉折恣意地揮灑在祥和的空間中，這也是其作品成熟及繪晝語彙確定的絕佳證明。不論是工匠及藝術家，觀賞者及看熱鬧的民眾之間，阿曼總是知道如何在其中取得平衡，這也是其令人讚佩之處。」
　　阿曼以汽車零件為主軸的「集積作品」參加蒙特婁世界博覽會(Universelle de Montreal)，這是它首度與雷諾集團合作，而這個合作關係，在接下來的兩年內，不但沒有間斷，這完成了１１０件創作。１９６９年，在一段和克勞德-路易.何納(Claude-Louis Renard)的訪談中，阿曼就提到:「創作這件作品的過程中，我曾面臨了幾個可能的抉擇。在參觀了Billancourt和Flins的工廠，並完成了3、4件同系列、不錯的作品後，我面臨了必須從這幾件作品中選出一件參加蒙特婁世界博覽會，這讓我非常沮喪，於是找決定以重新創作新的作品來參展，起初祇能以十分有限的方式，而後陸續而來的附加條件，竟衍生而成為一個令人注目的大型合作計劃。」
１０月：真實雜誌邀請阿岡(Agam)、阿曼、庫茲－狄耶(Cruz-Diez)、索妮雅．德洛內(Sonia Delaunay)、瓦沙雷利(Vasarely)五位藝術家以『汽車個人化』為創作題材，為醫療研究籌款。阿曼選擇了雷諾４號巴黎車款，並拍下了８１９張系列照片。在雜誌的訪談中，他特別解釋了創作的理念：「我不想將我的汽車改造成放在美術館中的展覽品，相反地，它應該保持原有的功能。在外觀的改造上，我曾經想過以圖印覆蓋車身，但發現這樣的外觀，繪畫性太強；於是我又有將微章標誌堆砌於外車身的想法，但這似乎在技術上有無法克服的問題。創作期問，雷諾集團不時提供我完整的諮詢服務及技術上的協助，因此，這部汽車至少可以有十年的壽命。」阿曼任教於加州大學洛衫磯分校(University of California at Los Angles)期間都居住於聖塔摩尼卡(SantaMonica)，一直到１９６８年春天。

1955
阿曼請建築師吉．羅提耶(Guy Rottier)在父親位於旺斯(Vence)的房子旁建造了一棟一部份埋在地下的房子，而在此居住期間，他翻新了幾件舊作，並完成了一些大型作品。
５月８日：阿曼在雪梨(sidnoy)的潔尼斯畫廊(Janis Gallery)展出包括油畫顏料管裝置於壓克力容器及幾何雕塑等作品，約翰．亞許貝瑞(Iohn Ashbery)並為該展所撰寫序言中提到:「系列藝術工作者阿曼提供我們依連串相同的素材並作了一個毫無意義的分類，其用意在於闡明這個毫無意義結果來自於這許多元素的相似性，觀賞者則趨向於揣測，尋求這些元素問的不同，阿曼的表現手法與一般藝術創作的觀念大不相同，而顫賞者的震驚則來自於其實作品本身並沒有特別值得驚訝的部分，而阿曼在創作的過程中事實上也不特別製造驚喜，但他的作品就某個角度來說是十分偏向印象派的風格，因為觀者在看過作品後所留在腦海中的多半是整體的印象、效果而非其所描繪的物件。我看到他的第一件作品是一個透明的釀酒桶中裝滿了空的汽水瓶，在這個時代(１９６０)，這樣素材的出現的確不尋常，但其責真正引起我注意的是，交錯疊放這些相同的、透明的瓶瓶罐罐所產生的奇特光線，是無法由其他方式展現的；同一個展覽中的另一件堆積系列作品：手電動刮鬍刀，這件作品所產生的骯髒的白色光線，也同樣無法由其他的方式取得。」參觀迥這個展覽後，朱立安．阿伐爾(Julien Alvard)發表在夏季刊藝術新聞(ART news)的專文中提到：「在阿曼的堆積作品旁，展出的是一系列中空、兩旁以絞鏈造成如門似的上漆的木製立方體作品的複雜性成功地表現在其嚴格的線性表現:要把它們完全地歸位就如同與特別具有挑戰性的公路地圖搏鬥，阿曼作品中的所表現出的分叉轉向看起就像是試圖嘗試帶有ㄧ些清新及邪惡特質的最原始架構。」
6月：由米歇爾.哈貢(Michel Ragon)薦舉與德華茲(Dewasne)、克華思基(Kowalski)及雪菲爾(Schoffer)共同代表法國參加威尼斯雙年展(la Biennale de Venise)，阿曼被安排在法國館的中心展場，展出代表其創作成果的２２件作品。
6月２７日：阿曼參加於卡塞而舉辦的第四屆文件大展(Documenta Ⅳ a Kassel) 。
阿曼與克莉絲．坎頓(Corice Canton)於法國南部相遇，並於１９７１年７月１３日結婚。

1969
阿曼於紐約曼哈坦教堂街購屋，作為旅居美國時之用。
２月２５日：巴黎瑪迪亞斯．菲爾畫廊展出阿曼１９６０至１９６５年之作品展，在展覽目錄序言中，葛雷果爾‧幕樂寫道：「阿曼作品中清晰旦富邏輯的特質也表現在他對於創作方式的選擇：包括物體的集積、分割及拆解，這些對他而言，是有系統地建立一種以分割或複製破壞物質主體性及結合作品與創作方式的當代創造之問的張力。而理性主義之於他，只是一個堅實的根基，他可以從中自在地展現其個性中的主要特徵:對樂趣的鐘愛，對真實物的外在約制的樂趣，精心而華麗地排列物體，制服任何東西，或者切斷或者毀壞。此種無節制的喜好有時也顯得非常人性化且富悲劇性，就精神面來說，是充滿諷刺性幽默的詮釋。阿曼的作品有時是充滿文化的把戲，當我們看到他把紙盒集積成某種東方式建築或將垃圾堆積物作成點描派作品時，有時則是純粹的小把戲。」同時，伊蓮娜．索納本畫廊推出他的近作展。針對這次展出，雅克。米歇爾在他的世界報長篇專欄中寫道：「其所有的作品均顯示：物體的繁殖對眼睛來說是一個媒材，藝術家使用它就如同使用油畫或雕塑。阿曼精湛的表現，勝於其他藝術家，是由於他利用隨手可得之物所創作出的作品，就像傑克森．波洛克「均勢遍佈」全方位的畫。在阿曼的近作中，他在大量的有機玻璃晶體中排列乾癟的色管或將它們壓擠在兩片透明板上，就像花朵恣意展現其現代風格的彩麗花瓣。而聚集的粉彩筆或刷子，較不具煽動性與不安，則變成極度裝飾性。」
3月１１日：阿姆斯特丹美術館展出阿曼的３３件雷諾汽車堆積作品，該展又至丹麥、德國、瑞士及芬蘭進行國際巡迴展出，之後增加了其他３２件作品後移至巴黎裝飾藝術博物館展出。有非常多的國際媒體針對此展作報導。其中米歇爾。哈貢在「反曲線」Cimaise提出阿曼作品的特質：「阿曼剛開始使用加工品來作他的反藝術，很明顯地，這些物品被觀者所佔有。雷諾汽車集積作品展是一個很棒的展，它一點也不像其他藝術家所做的想媲美工程師，而作品事實上也很難和賽車雷達或引擎的美做比較，阿曼並不想迂迴工業，他的展覽以他慣有的“證明美學’進行。但是很奇怪地，當我們看著這成堆的擋泥扳、車身時，我們不會想到工程師，而是想到培維斯納的雕塑、哈同或梅沙吉耶的畫是否有其他的危險性？我曾經與阿曼提起。阿曼與其他所謂的學識藝術家不同，是一個相當有文化的人，他喜歡繪畫及雕塑：「阿曼對我說『當我的堆積作品像某些畫家或雕塑家的作品時，我是可以停止，我也能避免這些情況，但我認為這些偶然也很有趣，就像對我所敬重的藝術家致意，這裡頭並沒有諷剌或不尊散。』」

1970
阿曼遷居至蘇活區 
2月：阿曼於勞倫斯．提及：「這回阿曼挑選了與繪畫相關的主題，因此我們看到了筆、刷子、色樣、刮鬍刀片等大型集積作品。而同樣物質的重複，總是給人一種頑強個角度來看，這些新的作品確擁有一種幽雅氣質，使他們不那麼具壓迫感。」
在四月份的藝術新間中，卡特 ．拉特克里夫寫著:「阿曼繼續在透明或淺色壓克力板中埋入藝術家的工具(刷子、橡皮膏、顏料罐等)。
他的作品都是“硬邊””Hard-Edge”-所有的工具都是全然嶄新的。它們以一種稠密的方式顯現著，有時物品似乎要逃離表面，卻又不至於如此。拼貼的枝巧在此被顛覆，“硬邊”作品的材料都是壓克力內的圓規和筆:觀念藝術轉變成過程藝術’，如同法蘭克．史特拉的觀念。有好幾件作品都有刷子:其中一件最大的稱為抽象的表現主義。

而最具諷刺性幽默的作品則是Collector Aid;最銳利的是１００００ Cuts，有著快溢出的刮鬍刀片。
6月4日：阿曼在紐約里斯．帕利畫廊進行'切薄片”，這個行動由阿曼將參以切割或鋸開，收入捐洽黑豹保護委員會。
6月：在巴黎伊蓮娜。索納本晝廊展出阿曼的複式作品。凱瑟琳．米耶於法國文學雜誌中提到：「這似乎是蠻合乎邏輯的，阿曼使自己成為堆積大王，他將流水作業象徵化了，並開始製造複式物。阿曼此次展出有四個系在呈現每個系列複製 列，量感呈現在每個系列複製的件數建立 。」至於貝納爾．皮果則在藝術雜誌中寫到:「阿曼在索納本畫廊展出的近作都是複式作品。在此次的展覽中，我們很快地發現其作品的基素:一種強烈的挑釁、一種精取而頹廢的美學， 結合了無拘無柬的彩斑與尖酸幽默。當決定複製其作品時，阿曼他面對日用品態度的新階段。⋯阿曼不是那種會去反抗對他有利制度的人:他注意到了一個社會學現象，並在其寶庫中增添新的一頁」。基於犬儒主義，阿曼將一系列安迪.沃荷的“花“視為己有，並作成他所謂的“憤怒”一作，一件極盡挑釁之作。將美學與挑釁做如此強烈地結合，對於阿曼而言，這是少有的情況。阿曼於大阪世界博覽會之法國館展出。
１１月２７日：阿曼於米藺參加慶祝新寫實主義十周年慶祝活動，並製作展示一小型垃圾集積作品。

1971
l月25日：阿曼與艾莉安，哈迪格宣佈離婚。
７月１３日：與柯莉絲．坎頓於尼斯結婚，證婚人為羅伯特．費利幽與班。
由於發現聚酯的快速聚合，阿曼開始在塑膠物中添加有機垃圾，並創作有機垃圾系列，與早期的垃圾系列不同，免除了因保存問題而必須做的選擇性挑選。

阿曼在米藺三年展的花園裡蓋了一問戶外劇場，在劇場的水泥台階嵌入假設的樂師坐椅。
１２月４日：紐約勞倫斯.羅賓晝廊舉辦阿曼展覽，朱利安．阿瓦德在藝術新聞中針對有機垃圾寫道:「在未提及的論點中，對安德森有一絕佳諷刺，意即這些垃圾轉變成在紐約公寓漂亮沙龍裡的榮耀。
阿曼同時也展示一新系列相同物集積作品，包括指甲剪、牙刷、鞋櫃。除此之外，這有一件叫人印象深刻為貝爾電信公司所作的紀念碑-在混凝土柱上插入電話機-作品名稱為“你別撥，我來打(N' appelle pas, J’appelle)

1972
他為耶路撒冷博物館的雕塑公園完成“向紡織業加工區致敬”(Homage  to the Garment District)，這是將縫紉機放在混凝土中的集積作品，高度為３公尺半。
１月３１日：他成為美國公民。為符合這種身份，他將名字改為亞蒙．皮耶．阿曼。(Armand Pierre Arman)       
獲頒因家騎士勳章。
阿曼開始練習武術與功夫。
３月１５日：搭配“阿曼的時代”展出，單眼畫廊(la Galerie de L’Oeil)安徘了藝術家一部份的作品回顧展。
展出目錄以Jacques Putman進行的一場訪問為開場，其中阿曼指出：「我從無法停止收集，所有我手所碰過的東西，從植物到郵票，貝殼、原始的藝術品，這有現代畫跟書，這些到我手中的東西，我認為它們是多樣性之中的一件;我就像松鼠一樣，不停的收集；對我來說，有價值的慾望就是將櫥櫃擺滿，我還重新整修了小時候喜歡的那些櫥櫃。」
Francois Pluchar，在４月３日戰鬥報(Combat)中的展覽報導裡寫道：「阿曼的工作，他的態度相對於他的作品，他長久以來不斷重覆相同理念的系列作品，
然而他的矛盾在於偶而會出現讓人疑惑的狀況。而目前在單眼畫廊(La Galerie de L’Oeil)的阿曼回顧展讓這些成見立即消失，
因為阿曼知道在人們開始對他的作品產生疑惑的時候創造出一件讓人印像深刻的作品，他似乎生來就是要確定這個年代的矛盾的。
阿曼此次作品被認為顯露了他的缺陷，但也表現出這是屬於那些從6o年代以來就最有趣的態度。」１０月１８日：書店兼畫廊的桅樓(la Librairie-Galerie La Hune)展出阿曼的“油墨的憤怒” (Les Colères d’encre)，同時奧圖漢(Otto Hahn)寫的第一本關於他的專書在阿榮出版社出版(Editions  Fernand  Hazan)。Jean-Jacques Lwveque在１０月２日的文藝新聞雜誌
(Les Nouvelles litteraires)中發布這而個消息，提出對藝術家工作的一種新觀念:「阿曼重回當代美學的思維中，我們看到席格(Segal)的木乃伊製作，金霍茲(kienholz)
滿是塵埃與被遺棄的公寓，克里斯多(Christo)的包裝，史波也利(Spoerri)裝置好的桌子。我以為這種美學思維在闡述龐貝的複雜，藝術家是個他想像世界裡的考古學家，在那裡他思考到未來某個時候，很可能將是世界末日。」
１１月2日：阿曼一整天都在卡利達迷你畫廊(la Mini-Galerie Carita)裡，往寫著“天然殘餘物”(Ordures au naturel)紙條的短頸玻璃窗廣口瓶中裝入別人帶給他的垃圾。總計為150個玻璃瓶，都經由藝術家簽名。

1973
１０月２０日：約翰吉普生畫廊(la John Gibbson Gallery)在紐約展出“精選活動”(Selected Activities)，同時選有一些阿曼的作品回顧以及新的垃圾系列創作。這次展出重點在作品的作用以及觀念上的特色。
在展出後付印的目錄對這點作了紀祿，並重新加入１０月２８日在紐約時報(New York Times)以及ll月在美國藝術(Art in Aemirca)中刊登的兩篇重要文章，分別由Peter Schjeldahl以及凡德馬克(Jan van der Marck)執筆。
１１月：他在米蘭的波共納藝術畫廊(la Galleria Arte Borgogna de Milan)展出，除了有機垃圾的創作之外，還有“口袋裝阿曼”(Arman de Poche)，這是手飾形態的小型堆疊。阿布漢斯(Abrams)在紐約出版了一本關於亨利馬丁(Henry  Martin)的重要專書。
赫雷'(Picrre  Horay)在加入一長篇雷斯塔尼(Pierre  Restany)的研究後，配合那些書中針對歐洲的例子，然後確定著作在法國發行。
卡班納(Pierre Cabanne)在１９７４年２月２５日的競賽雜誌中寫了一篇即於這本書的文章：「這件關於阿曼作品，既出色又完整。」
這是由亨利馬諦尼(Henry Maetiny)在一篇非凡的文章中分析以及評論過的概論，加上這些讓人印象深刻，也只有雷斯塔尼能夠寫得出來的綜合分析。」

1974
阿曼在雷諾專賣店的經理部門設置兩件長達6米，由鋸開的汽缸蓋組成的浮雕。
在創作時是並列堆疊的，就像魚鱗一般。(阿曼，藝術新聞，１９８０年１０月)
l月：報導在東普隆畫廊(La Galerie Daniel Templon)展出有機垃圾創作期間，于賽
(France Huser)在１月１４日的新觀察家雜誌中寫道：「幸好有塑膠產品，那些會腐燜的東西才不會腐爛，而長久保持原來的狀態。
這情形的最高境界是這些生產－消費－消毀循環下產生的垃圾，像在放置遺體的盒子裡獲得如聖像般的尊嚴。」
同樣地，麥可吉普生(Michael Gibson)在國際論壇報(I’ International Herald Tribune)中寫道：「那些在這畫廊裡的塑膠板立在那兒像墓碑一樣。從遠處看，
它們的顏色讓人想到波洛克(Pollock)或是德庫寧(De Kooning)的作品。仔細的近看，發現阿曼在有機玻璃盒裡頭疊了有機垃圾，並在其中灌入透明的保力膠。
這創造出一種遊戲，讓觀賞者掉入一是歡喜，一是厭惡的對立陷阱中。這些美麗，令人厭惡且冒犯人的墓碑又是為誰而立的呢?」
4月：Jean-Francois Bory的雜誌—潮溼(L’Humidité)出了一本關於阿曼的專刊。
 巴黎的之間畫廊(La Galerie Entre )籌劃了一個“大量交換"(Le Tas des échanges)的活動，阿曼在其中重拾他1965年在亞蘭史東畫廊(la Allan Stone Gallery)所有的創作原則。
１１月２１日：阿曼在紐約的葛利斯伯畫廊(la Andrew Crispo Gallery)展出“具體的抒情詩"(Concrete Lyrics)這是切割與砸摔後物品放進混凝土中的作品。
在目錄的序言中，葛利斯伯(Andrew  Crispo)引述阿曼的話：「這些新作代表著我們文化迅時的殘餘物。」GregoryBattock在1975年3月的Domus雜誌中報導這項展覽時寫道：
「新一季最棒的展覽就是雕塑家與集合藝術家阿曼在紐約葛利斯伯畫廊(la Andrew Crispo Gallery)的展出,。那些斷裂的作品，以重複的形態展琨，從沒有看過這樣美，這樣高雅的變化。阿曼一直是個藝術家兼哲學家，一種新藝術與新美學思潮中的重要人物。他的作品是為了那些研究這種意念與哲學的人所做的練習。
他作品中沒有經過破壞的都是古代與現代的隱喻。邢些切割過的小提琴是最了不得的樂器。」

1975
１月２９日：巴黎市立現代美術館(le Musée d’Art moderne de la Ville de Paris)展出“武裝物體”(Objets armes)，為切割與砸摔後的物品放進混凝土中的創作。
在展出目錄的介紹中，Jacques Lassaigne寫道:「這些動作的結果就被釘在一塊板予上，或是裝在一個盒子裡，或是在有機玻璃盒中流動，而現在則是在水泥裡，
我們看到的情況，抓住了改變的剎那，新的狀態，付予物品一種全新的面向而得到證明，以通俗的話來說，一個貴族和一位美女讓創作在任何一件藝術作品上都是平等的。
塞尚希望印象主義能創作穩固的藝術，就像美術館那樣持久，何以現今的藝術家不會產生同樣的想法，希望他們的創作可以永恆。」
奧圖漢在2月的藝術新聞雜誌中寫出阿曼使用這種新材料的回溯:「他使用密實材料的企回起源於１９６５年：活動扳手都豎在合成的大理石裡。到了１９７０年，他作了一個很高的雕塑，一個方形的柱子裡放了８０臺縫紉機。接著在１９７１年，他作了許多立方體，上頭疊了電話，切開的小提琴或是鞋樣子。這些作品並沒有說服力，因為只讓人覺得他是個意志論的藝術家。{…}換句話說，混凝土並沒有任何視覺作用，它只是用來遮掩其他物品的清澈。這要等到混凝樂器Les Bétons Musicaux出現，阿曼才統御了他的新材科，他找到一種用法，但卻不算正式的決定。」  在２月１３日的世界報上，Jacques Michel寫道:「混凝土並不只是讓他獲得一種新質材，同時也產生一種新的遊戲規則，將定義為死的東西讓它成為有生命的物體。{…}不久之前，阿曼讓物品自行放置，然後胡亂地處理他所有材質中最確定的。
現在，這位先生與安排和弄亂物品世界的那種組合實作已沒有關係，而這些物品似乎變得更強烈，而隨著藝術家將其拆解，打破，焚燒與掩埋時，更凸顯了其存在的必要性。」
4月5日：他在紐約約翰吉普生畫廊(la John Gibbson Gallery)呈現機遇創作“刻意藝術品破壞主義”(Conscious Vandalism)。

在他與奧圖漢的多次訪談中，阿曼回想到這件事:「跟我太太柯莉絲還有我的助理亞蘭(Alain Bizos)，我們重新建造了一間一般美國中產階級的公寓。我們布置了客廳、飯廳還有臥室。由於空問不夠寬敞，所以沒有廚房和浴室。我們把所有想到的都做到了。像任何家庭，生活用品塞滿所有抽屜，衣櫥裡滿是衣物。床底下則放著達利的耶穌受難像。雞尾酒會用的推車上滿是飲料，收音機跟電視都運作正常。{…}在約定的時間，我帶了一把榔頭，一把雙刃的斧頭，一隻十字鎬還有一把美工刀出現，在２２分鐘之內，我就徒手將三個房間夷為平地。一股失去理智的憤怒佔據了我，我拍打瓶子直到它爆開，我把抽屜清空，壓扁裝乳液的管子。最後，找全身無力，觀眾拍手叫好，而我分裂為二正如達利的耶穌像。」這個動作的策略面向從美國與法國藝評收到相當不同的反應。
亞蘭摩爾(Alan Moore)在夏季的藝術集會雜誌中，作了以下的結論:「阿曼是這種藝術的形式主義者嗎?因為他要是把所有用來創作的材料完全爆炸掉，破壞會更完整。或者他只是玩給歐洲人看，明顯地有很多人助長了他的動作，阿曼驚人的，簡單的表演會討好哪些人呢?就是美國人啦。」相反地，雷斯塔尼認為在這件創作中有救贖的意味，他在8月的Domus雜誌中寫道：「這種砸碎的表現多棒，並預言了美國必然的悲豦，就是透過暴力，也只有暴力，{…}這樣的演出是不可能在莫斯科出現的。這樣的退化跟蘇聯的超級白人天職的意識是無法調和的。自願的毀減，阿曼意識到的破壞主義宣告了北美洲法式咖啡的史前史，有道德感的領導者與第三世界的文化終於將他們自身從對美國[人的厭煩中解放開來。」
６月２８日：１９７４年回顧展首站在加州的拉尤雅當代藝術博物館(Museum of Contemporary Art de La Jolla)展開，接著就到以下各地的博物館巡回展出：Fort Worth，西雅圖(Seattle)以及Des  Moines，最後在水牛城的阿爾布來特-諾克斯畫廊(L’Albright-Knox Art Gallery)結束。擔任目碌序言的凡德馬克(Jan van der Marck)作了這樣的介紹:「阿曼的作品維持了一種精確的平衡，那是外在事責的形體資料的展現與內在事寅基本情感展現問的平衝。{…}阿曼不是讓我們第一次看這些物品，也不是要造成引其觀賞者贊歎的影像他應該是讓我們覺得這是最後一次看到這些東西，讓我們有一股屈從的感覺他讚頌那種在其自身的苦難中崩潰的文明。要是要求阿曼把他的提琴裝起來，事情就不會那樣糟糕了。」
阿曼花了兩月在旺斯(Vence)與日本圍棋最高段的 Isamu Haruyama對奕。
Jeffery Robinson在１９８９年報導:：「阿曼真的花了幾千個小時在提升他圍棋的功力。許多個夏天，他甚至將日本東京的專業棋士請來法國，只為了每個下午精進他的棋藝。他棋藝精進使他登上某本專門雜誌的封面，不是因為他是一位名雕塑家多次出現在日本許多大博物館展出，而是因為他是位有名圍棋棋士。」
１２月３日：葛利斯伯畫廊(la Andrew Crispo Galley)展出”抒情的外表"(Lyrical Surfaces)。依據一向的習慣，是葛刊斯伯(Andrew Crispo)本人在目錄中長篇介紹這些在紙上印了提琴的作品。在1976年二月的藝術消息雜誌(Art news)中，偉斯曼(Julian Weisssman)評論道:「阿曼”抒情的外表"一展所反應出與去年展出的“具體的抒情詩”主體相同，而這一次是用樂器來表現。這些在紙上或是畫布上的作品較之前的牆式浮雕(那是特經切割，分解及打碎過物品放進混凝土中所成形的)細膩，也比較不具侵略性，不過他們的圖像還是一樣的直接。」
冬天：到埃及旅行

1975
阿曼為德本(美國密西根)的一家商場完成大賣場雕塑(Fairlane Mall Scuplture)，這座堆疊雕塑高7公尺半，由卡車的防護欄所組成。
９月：接受賽吉勒曼(Serge  Lemoino)的要求，以及在１%的公共藝術法規範圍內，阿曼在第戎(Dijon)替科技大學完成一座高達３公尺半的混凝土圓柱，名為”機械化石”(Fossile mecanique)，柱子內全是齒輪。

1977
阿曼為國際人道組織製作海報，呼籲大眾關注言論自由被侵犯的刑犯。他在紐約的Canal Street買了一間新的工作室。他的圍棋老師Isamu harumyama，到紐約跟他會面。

1978
他為海岸卡尼市(Cagnes-sur-Mer)的雷諾瓦中學，在1%的公共藝術法規學校建築範圍內完成“向雷諾瓦致敬"(Hommage à Renoir)，作品由切割的女性小塑像放進混凝土中完成。
５月４日：葛利斯伯畫廊(la Andrew Crispo Gallery)展出“堅硬與柔軟”(Hard & Soft)。凡德馬克(Jan van der Marck)在展覽目錄的序言中描述了堆疊(堅硬)的沿革,然後說明阿曼的新作(柔軟):「所謂冒風險的分配邏輯被藝術家用在新的堆疊系列裡。阿曼稱其為”掛毯”，因為這樣的物品應該是掛在牆上的，即使有些擺在地扳上的效果也很好。這所有的作品都是軟的、垂吊式還具延展性的，並隨著不同的重量而改變。於是，工作用的手套，襪子以及各式各樣的鞋子都成為阿曼無法抑制的渴望的對象，他總想用這些物品，並以漫畫的方式表達消費者在一個與大型郊區超市類似的世界裡的情形。」
５月２４日：在玻布畫廊(la Galerie Beaubourg)展出以工業或農業器具組成的三度空間集積作品，這次展覽刻劃出一種新方法的開端。撰寫目錄序言的阿巴第(Daniel Abadie)將其命名為”鐵器時代"(L’Age du fer)並評論道:「阿曼的作品本身也是具體積的，就像訐多當代畫家一樣，玩弄著浮雕這個概念，那是介於繪畫與雕塑間的表現方法;表明畫作物體現實深刻地與觀賞者固定的位置與作品正面的概念聯結。阿曼完成少數幾件雕塑型態的堆疊就足以顯出這兩種觀念間的差異。“崇拜釘子”(Fetiche a clous)(1963)，(Sonny Liston et Stele to an Unknown Housewife)也是在同一年完成的，或是“自私者”(Egoïstes)都是範例。正如奧圖漢所觀察到的:「固定的藝術語彙，阿曼為了要鑽研所以回到他自己的方法上。有侵略性的第一批作品表明了其風格。」所以不需要驚訝，現今看到阿曼在重拾他主要的工作階段之後，再將這些減化到單一的製造過程，亦即轉向這些保留下來的雕塑作品的開端，直到沒有接續。
在他面對物品的各種態度中，阿曼為所有的雕塑使用丁堆疊的原則。一系列的物品，庭園用具或是紅常使用的工具，這些都反應不出”視覺冷漠”的原則，而杜象(Marchel Duchamp)在其中看到”現成品”的根基之一。
斧頭的鐵製部份，十字鎬或鋤頭的挖掘部份，它們協調的樣式，長久以來已在美術館的櫥窗裡以及民間傅統中成為現代雕塑的對手。於是阿曼利用堆疊，
物品內在的美感來平衡這種情形，更能表現出雕塑”特性”。於是，一次又一次，不論是有條理的或是抒情的，這些堆積在雕塑的主體、素材或是其“生命力”
上都擔任了重要的角色。」

1979
阿曼前往中國旅遊。
阿曼為位於布朗-梅斯尼爾(Blanc-Mesnil)的索貝爾門醫院(Dr. Sobelman)大廳創作了一件以水泥為基本材質的牆面浮雕作品，這是他第一件與建築物相連的創作。
12月：旅居莫斯枓。

1980
４－５月：他在日本名古屋完成一系列以全新工具為主題完成的集積系列作品，隔年並於名古屋的Akira Ikeda畫廊展出該件作品。
１０月：凱薩林˙米耶(Catherine Millet)藝術新間(Art Press)中專為阿曼撰寫的文章中所下的結語:「當生命四處流竄，世界正臨急速衰落，阿曼的作品所傅遞的訊息是絕望的，是無法重整秩序或彌補缺憾。『任性是一種美…一種帶有悲劇色彩的美：如果你隨著自然的天性，任性而為，你將永遠無法克服作品中的悲劇色彩』：對蒙德里安(Mondrian)而言，世界是一場混亂，而藝術是用來擾亂秩序、和諧的方法。就此來看，如同杜象(Duchamp)，阿曼也同樣可以被視為蒙德里安的接棒人。」

1981
l月16日：東京Akira Ikeda畫廊展出一系列阿曼的版畫作品並依照集積的基本精神將作品懸掛於牆面上。
阿曼因圍棋所需投注的時問過多，而放棄這個遊戲。

1982
５月３３日：漢諾瓦美術館(Kunstumuseum de Hanver)推出阿曼回顧展，柏那˙漢霍勒札克(Bornhard  Holeczek)在開幕致詞中特別強調:「阿曼如”物體”般看待他所有的作品，顧名思義，這次的回顧展『物體遊行』(Parade des objets)中，展出包括他近四分之一的藝術創作精選。」
這個展覽隨後於達姆斯達特(Darmstadt)、特拉維夫(Tel-Aviv)、杜賓根(Tubingen)、安堤布(Antibes及敦克爾克(Dunkerque)展出。
５月２６日：龐畢度中心藝廊展出他的近作，六月號的藝術新知(Connaissance des Arts)中就提及「這些作品更加帶有暗喻、諷刺性的表現。當然，以往一貫出現的鋸子鐵鎚小提琴仍舊以堆積的面貌出現，但是這次出現的面貌轉變成以紙張或紙板剪裁出重複的輪廓剪影，並且就依所呈現的浮雕風貌，或上色、或保持原狀，懸掛於統一的牆面上。
９月：奧圖漢(Otto  Hahn)在藝術新知(Connaissance des Arts)中發表關於阿曼的專文中結語道：「阿曼的作品中似乎見不到時間的流逝。堆磧系列作品，自創作完成後，就沉潛在過去，如同被掩沒在聚酯或是混凝土中，將作品轉化成考古物件。無疑的我們必須了解阿曼對是社會不報任何幻想的，他從不追隨雷傑的腳步成為現代藝術的讚揚者，相反的，他自許為文化見證者的角色。歷史中的一段時光馬上就會被現在的時問所覆蓋，現在放置物品的櫥櫃馬上就會成為巨大的考古遺跡。在將物品保存下來的同時，阿曼默默地成為過去的見證者。」
９月１８日：艾文˙卡普(Ivan Karp)在紐約)O.K,哈里斯畫廊(O.K.Harris Gallery)推出以牆面浮雕為主題的展覽。
在十二月號的藝術雜誌(Art  Magazine)中，杜恩˙史坦普(Duane Stapp)寫到:「由遠處看，這些畫作看起來都像抽象作品;所有的堆積系列所採用的『工具』都是自統一的金屬及木質表面融化而成，因此我們很難馬上分辨出究竟是哪一個『工具』形成眼前的畫板。{…}這些『工具』看似具有生命般，化身動物，而這大批掠食者，就像畫布夾，緊閉下顎，露出鋸齒及猙獰的面貌。」
１１月７日：作品『長期停車場』(Long  Term  Parking)於朱昂薩(Jouy-en-Josas)
蒙特斯城堡(Chateau  du  Montcel)中的公園發表，該件作品將60輛汽車以2000噸混凝土固定，高18米。
１２月２日：女兒雅斯敏(Yasmine)誕生。
他為馬略卡島(Majorque)馬爾許基全會(Fondation  March)創作一件１０米高，以緊密連結的錨為組件，名為『海上工作者』(Travailleur de la mer)的堆磧作品。另一件同樣以４７個錨作為組件的堆積作品，７米高，名為安克拉治(Anchorage)，
於隔年在敦克爾克博物館(le Musée de Dunkerque)前設置。

1983
5月：參觀過紐約瑪莉莎˙德拉蕊畫廊(Marisa del Re Gallery)的展覽後，羅斯'˙巴斯(Roth  Bass)在九月號藝術新聞(ART  News)發表的文章中結語道:「這次展出名為『阿曼的管絃樂囿』(Arman’s Orchestra)的一系列作品似乎重新創造音樂家的律動及動作，感覺似乎是凝視著這些青銅碎片，音樂就在我們的耳邊響起。」
7月8日：安提布(Antibes)的畢卡索美術館(Musée  Picasso)於四月份裝置，曾於1982年漢諾瓦美術館回顧展中展出，名為『給我的小美人』(à ma jolie)，以青銅吉他為組件的堆積作品。丹尼爾傑哈地在分析阿曼作品的前言中就提到：「將我們日常生活中熟悉的、消費性物品的考古保存，在阿曼的創作中佔有重要的一席之地。{…}阿曼為自己的回顧展取名為『物體遊行(Parade des objets)，及自稱為『物體展示者-』(montreur des objets)是最好的證明。」
相關於這個第一次在法國展出的回顧展報導，隨即出現在重要的媒體中。８月２１日費加洛郵報(Le Figaro)，尚－馬利．塔寶(Jean-Marie Tasset)寫道：「這個令人震驚、致力於打碎日常生活用品的創新藝術家並不單單尋求摧毀，事實上，他真正追求的是以一種他認為已經失去的自發性，重新賦予新的生命新的詮釋;在處理平凡物品的過程中，他的藝術創作跳脫常出軌，作品中所表達批判，同時令觀者感受到極大的震驚及打擊。
觀者總是受到作品中漂浮不定的特性牽引著，時而飛向穹蒼，時而踩進不毛之處；{…}但無論如何，都會為阿曼作品由平凡中所展現的不凡而折服。」
８月２６日革命報(Revolution)中，喬治。塔巴侯(GeorgesTabaraud)提到:「隨著時間洗鍊，最初的計畫就越來越精進而且確定，跟隨著批判而來的反省思考亦將更為明確{…}就再畢卡索(Picasso)將創作融入物品，並改變其功能性；就在杜象(Marcel Duchamp)通用這些''已經完成的作品”重新賦予新的視覺條件、開啟新的視野，就在恩斯特(Ernst)致力於摧毀已有的媒材，另求發展自己想像中的創作材質之時，阿曼則在堆積作品中，不論是以混凝土或以聚酯所完成，尋找一種新的邏輯。對他而言，物品終歸只是物品而已。」
１２月：泰德。卡索(Ted Castle)在美洲藝術(Art in America)中針對阿曼作品分析的專文中寫道:「在嘗試過集積所有可能的、可以想像的物品後，阿曼的創作已經達到完全成熟的階段。如同徘徊於十字街頭躊躇不前，猶豫著該遵循曾經走過的路，或者挑戰以往未曾走過的途徑;對阿曼而言，似乎可以同時朝著兩個方向前進，而最後殊途同歸。」

1984
１月１６日：法國文化部部長(Ministre de la Culture)賈克˙隆(Jacque Lang)頒發阿曼藝術及丈學評論勳章。
３月：瑪莉莎˙德拉蕊畫廊(Marisa del Re Gallery)出版『阿曼的公共藝術雕塑作品集 (The Public Sculpture of Arman)，這是第一本匯集他所有的大型作品總錄，並由泰德。卡索(Ted Castle)撰寫序言。
３月１７日：觀賞過阿曼於科諾克樂祖特(Knokke-Le-Zoute)，克里斯提昂.法葉畫廊(Christrian Fayt Art Gallery)的展覽後，丹尼爾．阿巴第(Daniel Abadie)提到:「最初阿曼的作品看起來總是在否定傳統繪畫的技巧，但是從現在起，我們也可以看到他加入其他重要的創作元素。阿曼的作品一方面拒絕將傅統的方法融入創作之中，同時將自己的創作如其他偉大作品仔細珍藏。或訐今日的革命份子明日也可能成為經典作表。」
5月3日：阿曼在科隆(Cologne)瑞克曼藝廊(Galerie  Reckermann)，雷斯塔尼寫道:「看一眼他的作品自發想到其創作的過程，我們就自然對他的過去感到興趣。
我自己就發現時常會把他的作品當作當作自己的一面鏡子，與我的意識型態、價值觀互相聯結，產生連串的自我省思；藉由阿曼的觀察結果，讓我學習到如何解讀數量的邏輯，並旦體會到物品所表達的語彙。」
５月８日：阿曼為第五屆芝加哥藝術博覽會創作了一件１０米高以１２５輛超市推車為組件的大型塔狀堆積作品。
７月１４日：在法國總統府大廳為作品『向共和國致敬』(A la Republique)舉行落成典禮，這是一件約３米高，以２００面大理石及青銅製旗子為組件的大型作品。
8月3日：米歇爾˙普特(Michel Butor)在阿曼於蒙地卡羅(Monte-Carlo)勒彭藝廊(Galerie Le Point)展出畫冊中發表的前言命名為「尋找消失的音樂會」(A la recherche du concert perdu)
１０月９日：瑪麗莎德拉蕊畫廊展出作品燃燒系列作品『以後』(The Day After)，
將一間路易十五時期風格的客廳在巴克爾集囿(Regis  Bocquell)的協助下燃燒熔解於青銅中。山姆˙杭特(Sam  Hunter)在展覽畫冊的前言中寫到:
「阿曼曾經提到『留下災難』(Catastrophe arretée)的慨念，因此他構思創作一系列以居家、具代表性的基本組件作為創作媒材。
他並且恃別強調『暫時性的組成要素有一個最根本的重要性，因為我們可以即時停止災難，而導致毀滅的過程就無法完成，而我們就是在意外完成前將其中斷。』
在事後才決定而不是事前開始思索，這個具爆炸性的系列名稱並不能滿足阿曼，姑且不提這件作品創作技巧的複雜度-在巴克爾集團的全力支援下，仍舊花了一年半的時問，反覆試驗，其充滿強度、雄渾，同時具爭議性的創作手法，
的確充分證明了阿曼想要表達言論的荒謬。在一段關於他精采的毀損60年代物品的系列作品－憤怒(Colères)的訪談中，他就曾經提到：『我一直停留這個被擊碎的晝面中。』阿曼用來創作破壞的創作組件，多半限定於某特定時期完整的一套家具，但為了避免陷入固定的樣板模式中，他一直嘗試將莊嚴的居家狀態與矯柔造作的歐式禮儀互相結合，在相互的比較下造成最終的混亂:『對我而言可以合理的解讀出最終這些物品的迷思，無諭是完全的毀滅或是毀損都和我們人類的毀滅息息相關。』」
在觀賞完蘇珊。哈瑞斯(Susan A˙Harris)在１９８５年元月號的藝術雜誌(Arts Magazine)中提及；「在核能危機無處不在的情況下，推出這個名為『以後』
(The Day After)的展覽，觀者在視覺上、在心理上，都受到不可忽袒的震撼。{…}展覽中我們見到這些離開地面的家具，並且見到脆弱的組件在燃燒熔解於青銅的過程中，參觀的民聚痛苦的意識到大自然的脆弱及曇花一現的大環境，這重重`的鋪陳使得展貲不時散發出一種懷舊的惆悵以及對於未來晦暗的感動。」
１０月：觀賞過在玻布藝廊(la Galerie Beaubourg『以後』(The Day After)的展覽後，皮耶˙卡班納(Pierre Cabanne)在l0月23日的晨報Le Matin)心中寫道：「
在顛覆杜象的作品後，阿曼並沒有將其至於腦後而是將其精髓仔細收藏。」
１０月２５日：部分曾於１９８２年漢諾瓦展出的作品巡迴至Palazetto Eucherio Sanvitale de Parme。華特˙史南怕格(Walter Schonenberg)強調阿曼作品中的繪畫特性:「阿曼對於色調的講究十分令人折服，則使為了表現某些物品的爭議性而將色彩低調處理。其中，６０年代初期所發表的『垃圾』(Poubelles)系列作品就是一個很好的例子。即使是金屬的單色調，阿曼都能以高超的技巧在明暗之間表現出對色調的要求：在以餐具為組件的壁毯中所表現的銀色，或是蕾絲邊、以小喇叭和薩克斯風為組件的金色『花束』；但，是在尋求表所謂軟性的物件中如將顏料管壓縮至底部、手套及蝴蝶結等，阿曼發現了在色彩的微小差異間組合繪畫要件而不只是一味的尋求重複或多變性的對位法。」
凡德馬克(Jan van der Marck)在紐約阿柏碓爾出版社(Abbeville Press)出版了本阿曼的專題著作。

1985
l月2日：東京西武美術館展出阿曼回顧展，展覽專輯畫冊前言由Masashi Miura撰寫。
阿曼在Tribeca華盛頓街定居。在尼斯，裝置作品『音樂的力星』(Music Power)，以低音大提琴為組件完成４．８８公尺的堆磧作品。
７月１０日：土倫美術館(Musée de Toulon)展出作品『以後(The Day After))，
同時增加幾件青銅作品以求其完整性。展覽專輯中，克勞德.傅內(Claude Fournet)提到:「阿曼從來不是一個理論派的藝術家，他只需要所謂的聰穎，而我們通常與智慧混淆。而在這巡迴展覽中，聰慧不時表現在抗拒中。同樣的狀況也發生在克萊因(Yves Klein)的身上:我們都知道他們在藝壇上以相對的創作理念各站一方，其中一個最初開始創作堆磧系列作品，現在則轉於創作緊密壓縮{….}在我們更加了解阿曼時就更可以理解其創作理念:以毫無限制下，不斷重複運用所有可能的方式來揭示宇宙的無窮。沃荷(Warhol)則是對這個發想有著其他看法。」
７月２２日：在聖拉札爾車站(Gare Saint-Lazare)裝置兩件大型堆積作品：一件位於羅馬廣場(Cour de Romo)，高７公尺，以青銅製的行李箱為組件的堆積作品，名為『終身寄物』(Consigne à vie)；另一件位於哈佛港廣場(Cour du Havre)，
名為『眾人時間』(L’Heure de tous)，以青銅製的時鐘作為組件的堆磧作品。
８月２３日：在『個人美術館』(Le Musee egoïste)的系列活動中，法蘭斯．而塞(France huser)在新觀察家(Le Nouvel Observateur)中邀請參加者選擇一件自己最喜歡的作品時，阿曼為『亞維儂姑娘』(Demoiselles d’Avignon)撰寫了一篇專文並寫道：「如果世界上僅存一件作品，那就應該是這一幅了。」
９月：洛斯普維其之塔(Rostropovitch’s Tower)，以大提琴為組件的大型作，品於紐約林肯中心(Licoln Center)前展出。
１２月９日：阿曼為尼斯舉辦的義大利電影節設計一個以攝影機為組件的直立獎座。
１２月１６日：阿曼為墨里斯，哈維爾(Maurice Ravel)的『西班牙時間(L’Heure espagnole)作舞台設計並由尚-路易，馬丁諾提(Jean-Louis Martinoty)執導搬上巴黎喜歌劇院(L’Opéra-Comique)的舞台。觀賞過這個不同於以往的創作方式後，妮可.杜歐(Nicole  Duault)在１２月１６日的法國晚報(France-Soir)中報導到：「在這個首度嘗試的戲劇舞台設計作品中，阿曼放進了他自身所有對時間及對小提琴骨架的迷思。就如哈維爾(Ravel)所說這齣喜劇是將音樂保存在傅統的歌劇盛宴中管絃樂團出現在舞台上，音樂家們緊鄰著歌唱家及木偶(打鼓的兔子及出現在希臘神廟前的布殼鳥)：這個舞台的設計其實儼然就像一個大型的音樂盒。」
阿曼為蕭內．沃南豪斯(Schoner Wohnen Haus)於蘇黎士(Zuriche)創作了一件以３６張銅床為組件的大型雕塑作品，名為『盤旋向上的狂熱』(Un délire spirale)。
1986
１月２３日：參加瑞士聯合銀行為他在蘇黎世魏得館(Pavillon Werd)辦的回顧展。
３月：赴日本參加他在東京富士電視畫廊(Fuji Television Gallery)的展出。
１０月１日：紐約德拉蕊畫廊(la Marisa del Re Gallery)展出“眾神和神”？(Henry Geldzahler)在序言開頭寫了一段對普普藝術與新現實主義的分析，然後以下面這段話作結:阿曼目前展出的切割作品是與相對於時間的，這些切割作品讓時問加速，而那些堆疊的作品則讓時問靜止。他在作品中注入了人類最古老也最珍貴的目標:控制時間，言下之意即為對死亡的征服。透過這些切割作品，他瞭解至於那些在遠古時代存在的，也就是這本世紀所有的。為什麼呢，因為那些神跟女神。{…}更仔細地看，阿曼所選擇的那些希臘耳馬神像不但有其所表達的意象，並同時具有美學的價值。海格拉斯(Hercule)被對角切開，展現出他力量真正的面向。戰神的暴力正對映著愛神輕巧的魔力。
維納斯的身驅像一扇開著的門，引發了阿波里內賀'(Appolinaire)的詩作:「再會了，那個最後投入我懷抱的，請把門關上。」
１０月：在巴黎的國際當代藝術博覽會(FIAC)展出相同的作品，而讓十一月的展出“藝術新知(Connaissance des arts)”能喚起對一系列展出的原始概念，亦即這可能只是一種遊戲:阿曼在羅浮官注意過一些古代雕塑，他取得那些複製品的石膏模，澆製成銅像，接著再以電鋸切割。這也可能是技術與想像力的練習;比如說，怎麼樣才能把幾個一模一樣的銅像作最佳的切割，每座像都按計畫圖進行不同的切割。將現有的雕像切割，然後隨性，這需要極為高超的技巧。然而，所有藝術品的完成，他表現得彷彿理所當然如此。
１０月２９日：由可納普(Peter  Knapp)領銜阿曼在Courreges展出”硬體跟軟體”，是以塑膠服裝人體模特兒作壁式堆疊的作品。
“展現你的美吧(being Boauteous)”擺設在長島大學堤樂庇(TillosHall)前。

1987
１月１７日：兒子菲力普誕生
４月：阿曼為瑞典(GKM  Siwert Berstrom)出版社寫了一本童書:弦樂三重奏(Trio a cordes)，並畫插圖雕塑”馳騁(Cavalcade)”是一座高二米八的銅馬，設置在休斯頓的鳳凰城(美國德州)。
７月１２日：阿曼在卡塞爾(Kassel，德國)的第八屆文件大展展出“下地獄”(Descente aux enfers)
８月為了對香水業表示敬意，香水業者(Fragonard de Grasse)裝設了”樂團” (Le Jardin des délices) ，這是一座高六米的雕塑，由十五隻舊式銅製與黃銅製的工業蒸餾器經過切割與重新焊接而成。阿曼為達拉斯(美國德州)完成一件長２５公尺，由大提琴碎片所組成的浮雕，他將其命名為(Persopolis)。
另一件是“上升的憂鬱”(Ascent  of the  Blues)，贈送給曼菲斯的(la Morgan Keegan Tower)(美國田納西)，是兩條長１２公尺由鋼琴、吉他以及班鳩琴所組成的螺旋狀雕塑。差異出版社(Edition de la Difference)出版(Bernard Lamarcell-Vade1)的專題研究，卡班納(巴黎早報，１２月２１日)強調：即使作者以６０年代藝評既具警惕性又艱澀的風格寫作，這仍是一份文獻。而(Joan Borell)在１２月９日的世界報上寫了一篇關於此一作品的文章:： ''(Bernard Lamarche-Vadel)是個聰明人，他在序文開頭就指出這些當代偉大藝術家的傅奇如同他們製作自己作品的”一般投影片”，也變成了作品。
這讓他不會屈服於黑格爾式充滿媚力的自傳:所有的都從最開始就萌芽了。正像年輕時(Giotto)顯示出的藝術天份昭示天才是少有，而阿曼則從以前開始就是個方法獨具的收藏家，他讓人期待未來的堆疊作品。{…}對藝術家撿拾和收集的印象，阿曼則是一個結合波特萊爾與班哲明形像的藝術家。

1988
１月９日：阿曼在玻布畫廊展出一系列十三張畫，他將其作為韓波(Arthur Rimbaud)“先知的信"(Letters du Voyant)中的插圖，並由差異出版社(Edition de la Difference)出版。就這些作品，奧圖漢在１月２２日的快報(L’ Express)中寫道：「要是阿曼{…}重新用真的畫筆和顏料管處理這些畫，他就不會如此忽略這些物品。
而他之前的畫都很成功:每張畫上約有五十到一百隻畫筆在畫布上狂舞，然後留下深刻的痕跡。效果是很驚人的:大幅的抽象畫，凹凸不平的，與德庫寧的風格接近，但又與新寫實主義神似，而６０年代初的隱憂恰是抽象將被取代。」
而１月７日，布拉迭爾(Jean-Louis Pradel)在星期四事件報(L’ Evenement du jeudi)中寫道：「這是複彩畫的嘉年華，像浮雕般強而有力，有重量，像有大地一聲雷的生氣，突然間，這變成挖苦人的派對，形成不是黑就是白的單色世界，瞬問就成了悲劇跟靜寂。
和這個揮霍的藝術家相稱的是永誌的青春，他最新作品中的驚喜跟魅力像是一部歷險記首頁上的開頭語，於是所有的東西都這有待創造，發現，然後變得一無所有的可悲：這是要求自己讓自己驚奇，這樣才能征服其他的人。」
而１月２６日(Jean-Marie Tasset)在費加洛報上寫道：「阿曼以這些最新作品形成一系列單色炫目:或是極度彩色：而深具風格的畫:畫上還黏著許多畫筆。{…}沒有大筆的金錢開支，阿曼就讓我們大開眼界。
{…}現今阿曼的風格是既道德又美學的。在他的藝術表現裡已沒有物體只有符號:沒有動作只有儀式了。這些很容易的就能引人注意。」
１月１６日阿曼完成了在巴黎喜歌劇院上演的”抒情放浪”(Desordres lyriques )舞台與服裝設計，造型藝術家(Jean-Marie Tasset)交給他全權處理。在所有的報章雜誌裡，”世界報”(le Monde)的樂評最值得一讀。而評論家(Jacques Louchampt)對於阿曼的創作並不欣賞，因此在l月22日的報上對讀者作了相當詳盡的敘述:馬達的轟轟聲，晚禮服以及無尾常禮服出現在(Palais Garnier)的儲藏室。而樂團指揮(Yves Prin)以大幅手勢帶領出一佃完美無聲的開場。
八個身穿像修士服的人抬進直立式鋼琴，而舞台開始出現這些物品:折斷的棕櫚樹，棺材，主教的權杖，小孩子的玩具車，聖女貞德用的方形旗，兩隻天鵝，時撞，盔甲，半身像，埃及雕像等等。從一個旅行箱中清出上百種古怪的東西，然後，小心翼翼地疊在一個水族缸裡頭。那種仍然喑喑咽咽的音樂漸漸進入狀況:三個吹低音號的人爬上升降機;浮士德出現，被摩菲斯特牽著;在拿波里的聖卡羅，那些俊美的男子架上他們的望遠鏡，同時有三位女高音跳著出來，唱著可伯的發聲練習;而阿曼的同伙則用斧頭攻擊鋼琴，卻被勇敢的銅琴家(Odette Chaynes)給嚇跑了，這時候女高音恐怖地叫著，然後乘著殘障人士用的輪椅離開舞台。漸漸地，節奏轉快，動作也變得很緊湊：一隻低音大提琴在支架上被鋸成兩半，從天上棹下來一堆堆斷腿殘臂，遼有半身像，搭配著唐喬凡尼的樂段(這真是絕佳的搭配)；也有毫無效果哼哼哈哈的音樂，然後是一張七彩的畫布上黏著筆刷，歌唱者就像在(L’Or du Rhin)的演出結尾那樣凝視著；從一道大幕夾著防毒面具降下來，這對想像一個樂囿在重重煙幕裡著火時是必要的，同時出現漸行漸遠的四重唱音樂片段。對於戲謔歌劇所有的儀式比寫一齣歌劇簡單。這樣的想法已被大量使用，而(Kagel)立即將大作交給漢堡市市立劇院。{…}可是這齣”抒情放浪”在(Michel  Beretti)指揮下並未失去魅力，音樂相當詼諧，十二位歌唱家的演出卻讓人暈眩，於是人們卻想將他們解散，至於由(Yves Prin)指揮的歌劇院樂團則是數一數二的。至於(Laurence Louppe)則在3月的藝術雜誌(Art  Press)中指出:基於對歌劇的喜愛，阿曼決定讓它符號化，透過堆疊與象徵式的殘骸來表現。裝飾用的碎片，但特別是音樂的片段，從唐喬凡尼到露露(其中人物尤其有堆疊效果)。
像最近出現頻繁的“聖羅曼娜之役”(Bataille de San Romano)就很讓人驚訝。特別是有名的防毒面具堆疊，形成一個斗蓬的樣子，從舞台幕上件著四重唱漸漸隱沒的歌聲而降下。
這一次總算沒有用到樂器:毀滅展現在音樂本身上頭。
２月２８日：阿曼為尼姆的現代美術館完成一件大型作品，名稱是“畫筆陷阱”(Pinceaux pieges)。
３月２日，(Remy Loury)在地中海自由報上寫道:這次的創作需２４００隻以上的刷子，工時也超過四天，作品呈現在四塊木板上，而設置在一問８０平方公尺的展覽廳中。主題色彩的變化從黑色到白色，中間雜有草綠跟深藍色。
５月：他替伯特曼公司(Portman  company)完成”發現酒神” (Dyonlsos Revealed)，這是件巨大的切割雕塑。
立於亞特蘭大，(Marquis Ⅱ Office Tower)入口的面牆上(美國喬治亞州)
６月：阿曼接受馬蒂諾弟(Jean-Louis Martinoty)的邀請，直按到北京創作，作品為“第一號北京四重奏”(Beijing Quartet n 1)，同時在巴黎歌劇院交響樂圄演奏貝多芬的第十六號弦樂四重奏，在一間氣氛熱絡的演奏聽內為中國的高官顯貴演出。這件作品很快就被蘇士比拿到拍頁會中出售，這是藉著”馬可波羅，拯救萬里長城”計劃之名而進行的。
６月１６日：阿曼新作，“藝術的維納斯"(La Venus des Arts )由聖日耳曼協會(Comite Saint-Germain)設在巴黎的Jacques Callot路上。

1989
他為Jouny-en-Josas的卡迪亞基金會創作“到處都是索來斯”(Solexi ici et la)。
３月：阿曼在韓國的重南(chonan)建造一座高達２２公尺高的塔，是將１００隻管子焊接在卡車後頭所組成的。
６月１０日：在(Konsthall de Lunds)呈現自１９７０年開始的所有作品目錄裡，阿曼有一篇重要的文章是如此結尾的:「我讓你們在不同的情況下看到物體，它們顯然在堆疊中失去了一致性，而透過雕塑的程序，將物品混合或改造便形成較複雜而精細的效果;因為經由擬哲學或社會學的情況，我決定當個雕塑家與畫家，在針對我們本身與對我們的文明發表演說之前，我的抱負是創作一件藝術品，一件雕塑，一幅畫，或是雕塑與繪畫結合，為了視覺與美學而結合的作品。透過這所有的動作，我很堅決要當個藝術家，而不是社會學家或是人類學家。要是我企圖表現，我認為我會選擇寫作而非繪畫。我堅持前面所提到的，因為我認為只有透過藝術經驗我才能讓我的一些想法在你們的腦海裡留住。
我要是能成為你們記憶的一部份，我就會感到滿足。」
１０月:：阿曼在斯德哥爾摩的通法畫廊(Galleri Tornvall)展出一系列以打碎的磁器形成的堆疊，那些瓷片都浸了丙烯酸。
１０月２０日：在Linart的畫廊(la Galerie Guy Pieters)(比利時根特市)為阿曼近作所出版的目錄中，阿曼在與(Jean-Luc Chalumeau)的訪問中聲明：藝術是人類努力的結果，而不是某些人的天份所產生的。這個聲明必須是正確的，否則專業藝術就沒有人欣賞了。並不是每個人都會成為林布蘭特或畢卡索，但是每個人每天都會進行許多次美感上的選擇，即使他對藝術沒有興趣；選擇領帶的顏色就是個開端。在壁畫前，人類己經開始在身體上作畫。每一種人都對藝術領域有絕對的態度，即使相對於專業者，他並不是藝術家。奇怪的是要說服人們他們就是藝術家相當困難，而告訴一個人他很會跑步，他立刻就相信。事實上，藝術也是同樣的東西啊。
１１月２３日：密特朗總統在愛麗斯官頒發第四級騎士勳章給阿曼。

1990
3月l日：德拉蕊畫廊展出阿曼的＂骯髒繪畫”(Dirty Paintings)。在為阿曼寫的序言裡，寇士比(Donald Kuspit)試著作心理分析：「我們可以看到阿曼此次作品中的變態跟神秘性，延展了酒神的神柲。這是以激烈的美學進行的堆疊，像他之前完成的作品，但在他跟媒材按觸的時候特別讓人感受得到，尤其是藝術媒材：繪畫。將一管顏料以人們想像中的熱情動作擠出來，看到顏料有力的延展在畫布上。在阿曼的作品中我們只能看到繪畫中如酒神般著名的神柲感，同時還有當代繪畫的荒謬性。顏料從管子中擠出來像以一種性高潮的力量，在射精時，物體就成為創作品。掏空，疲憊不堪，像男性生殖器的顏料管也成了作品的一部份，諷刺的暗喻證實我們一向對表現主義行為所下的斷語：在其傳遞的訊息中盡是盲目的色情，那是一種暴露男性生殖器的形態。就一種較普遍的方式來說，作品反應出一種驚人的生命力，一部份是色彩的明亮度，另一部份是由於狂熱－大量的淫城圖案。」
4月2日：為了抗議尼斯市長(Jacques Médecin)所提出來的反猶太人主張，阿曼取消了６月２２日，在新的尼斯現代與當代藝術博物館開幕時舉行回顧展的計畫。
６月：馬佛出版吐(Edition Marval)出版＂銅版的索引目錄＂(Catalogue raisonné des Estampes)此書由(Jane Otmezguide)撰寫序言。
１０月２０日：在紐約畫廊(Vrej Baghoomian Gallery)展出“單色堆疊”(Accumulations  monochromes)。在特刊中寫序言的(Donal Kuspi)在l99l年l月的藝術評論(Artforum)中寫道：所有的堆疊者都有一股力量，一種既熾熱又抒情，既暴力又溫柔的活潑。所有的組合有時候是偶然的，有時候又是規則的：性慾的，具抽像說服力的。繪畫素材似乎從色情到純化都有，而純化具有色情純粹的雙重性－－即使在作品中以變態的方式諷刺畫風與畫家的同時亦如此。

1991
３月：第一部針對阿曼作品的評論集(第二冊是從１９６０到１９６２的作品)由(Denyse Durand-Ruel)承辦，由差異出版社出版。
３月７日：米蘭慕笛納基金會Fondazione Mudina)展出阿曼的新作，並藉此機會出版一冊內有重要的文件得以讓讀者對其藝術創作歷程作一回顧，但Henry Martin以及Achille BonitoOliua 的文章則未收錄其中。
３月２２日：在霍特曼晝廊(la Galerie Heinz Holtmann)的“畫筆敲擊畫”(Brush Stroke Paintings)展出特刊序言中，山姆˙杭特(Sam Hunter)指出：「所有作品的形態都一致，但是確實顯出內在精神以及終極成形中有令人驚訝的個別特質。此外作品表現出阿曼作風裡的新的觀點與邏輯。其中有樂器：一隻大提琴，一隻小提琴，喇叭的碎片，還有一輛完整的腳踏車，許多各形各色的刷子在複色的另一堆刷子下，這將看上去有一致性的刷子瓦解又重新定義。阿曼想像出在相似性與差異性間，繪畫範圍與物體範圍之間，還有雕塑表現與繪畫技巧之間一種新的、靈巧的介面。他繪畫動作的豐富根本不用羨慕雷斯尼克(Milton Resnick)或是希歐貝勒(Jean-Paul Riopelle)的原創性。他們沒有發展出方塊繪畫(Field Painting)專門的策略，但兩個人都成功地將那種介面運用在他們有力且個人的藝術上，阿曼也是如此。」卡班納在１９９３年由差異出版社出版，針對阿曼的所寫的專文中說明了這一新系列的緣起:「阿曼注意到一系列雕塑會出現的陷阱，決定以他自己的破壞邏輯進行壯觀的重建，想像這些相同的物質(火，水，還有時間)能夠在假設性的海底沉船日常用品上產生類似的影響。根據他的說法，這些被遺忘的物品會在幾百年後被潛水夫在無意中找到。{…}在經過幾番猶豫與研究之後，阿曼跟他的翻銅工人波凱(Regis Bocquel){…}想到在模子中將物品結合起來，好讓這些夷西看起來像沉船物品，還放進沙子，所有在地面上的東西，塵埃，礫石，與各種不同的垃圾。」
９月３日：阿曼參加里昂雙年展，作品名為:「藝術之愛」(L’ Amour de l’art)。他展出一系列十五件作品，其中的「兩輪馬車」(The Chariot)是輛由銅焊成的真正馬車，屬於名為「沉船物」(Epaves)的系列之一。(Robert C.Morgan)對於這次展出在絕佳主題雜誌(Tema Celeste)中寫道：「藝術之愛最讓人意外的是作品由新寫實主義的藝術家所完成，阿曼，塞撒還有漢斯(Raymond Hains)，他們呈現了幾個在展覽中最引人爭議的作品。」
９月１４日：一系列的混凝土作品在瓦洛畫廊(la Galerie Georges-Philippe Vallois)展出。在展覽目錄中，楓克．布蘭(Catherine Francblin)寫道：「他注意到這些混凝土所能保留的不是物品而是印記。這都是些軌跡，是存有物消失後的殘餘，是經過所留下的痕跡，是冒險沉澱下來的片段，是殘骸即將傾倒，但在混凝土中已有了紀錄。」在這些作品前刻意展現出罪證是太遲了。對那些物品來說也太遲了，太遲，所以無法拯救任何完整的東西。
在紀念碑裡跟在雕塑中的混凝土都是一樣的作品，這會加強這些保持主體侷限的作品，但維持了會支配其自身分解的成份。
９月２５日：雷斯塔尼在東京富士電視臺畫廊展出“音樂家肖像”(Portraits de musiciens)的開場白中說道:「阿曼展出的肖像：巴哈、貝多芬或是莫札特，或是巴爾托克、拉斐爾、威爾第跟華格納，他們表現出這些音樂家內在的樣子；於是他們在阿曼心理實驗室的參考混合中似乎將他們有把自己的曲予分解掉的表情。這一系列中的第一座肖像是１９８５年的巴哈，我們立刻對它的六角形組織跟管風琴碎片的擺置感到震驚。」而莫札特的”樣子”則比較細膩，整個肖像僅局部染色，背景是遠處滿是三角形標幟的天空，與閃著銀光的魔笛上。拉斐爾則像自動跳舞的芭蕾舞星，威爾第則是熊熊燃燒的歌劇指揮，至於華格納則是銅作的，滿身是刺，還有彩虹。」
１１月１７日：休士頓美術館展出阿曼重要的作品回顧展。這項展覽在次年移往紐約布魯克林美術館展出，之後轉移到底特律的藝術學院展出。

1992
l月：在''博物館與展覽國際博覽會”中，阿曼的的收藏品一非洲文物以及十七與十八世紀的日本冑甲，在巴黎大皇宮(Grand Palais)展出。
4月6日：阿曼新的集積作品在紐約的索納本畫廊(Ileana Sonnabend Gallery)
展出，同時在布魯克林博物館有其回顧展，以及在德拉蕊畫廊(Marisa delRe)展出‘'週期”(Cycles)。在夏季的藝術論壇(Artforum)裡，(Keith Seward)以大篇幅評論這三項展覽，針對在(Ileana Sonnabend)的展出，他寫道:「阿曼再創作其堆疊時，經常使用大量的垃圾，有時候是大量的普通物品。舉例來說，在這個美術館展出的新作當中，阿曼使用以鋁架作成大形架構，然後在內部放置不同的家庭用品:掛鐘、電風扇、熨斗、茶壺及咖啡壺。
這件作品吸引人的地方就在於它跟商店中的貨物呈列架一樣：一種吸引人的處理，一種充裕的承諾，那些物品像是崇拜的偶像。然而在某些作品裡，
要確定那些被阿曼齊集在一起的物體是普通用品還是垃圾，就不是件易事了。」９月３０日：”講究美食者”(Gourmandes)是座高四米五的雕塑，由一百多隻生了銅綠的叉子組成，擺設在“三巨人兄弟”(des Frères Troisgros)的餐廳前，(法國羅昂)，並於餐桌藝術節(Festival des Arts de la table)時舉行揭幕典禮。
１０月：貝峰出版社(Editions Belfond)出版阿曼與奧漢圖間的對話錄”堆疊的記憶”(Mémoires accumulés)。在馬丁尼島設置”容淚”(Larmes de fonte)

1993
４月２日：(Le château sur Mer)，即卡涅博物館(Musée de Cagnes)展出阿曼的繪畫。在春季的藝術主題雜誌(Art-Themes)中，Jacques Lepage寫道：「在所有重要的造型藝術家中的改革者都有這種二元價值，而忠於阿曼所定義的“無法抑制的實驗慾望”。這種慾望就是對於這不存在的東西進行處理的必要性。」在這樣的慾望裡應該有屬於阿曼的多種形式的作品。他既不知道也不能感覺到一種發現的可能是沒有經過自問自答，探索，然後創作這些可能性中最具活力的，好讓作品產生時有其完整的內容。」
６月２５日：阿曼獲頒國家榮譽勳章。
７月１３日：旺斯(Vence)的玻布晝廊(la Galerie Beaubourg)展出收集的堆疊。配合展出，7月份的管道雜誌(Kanal)為阿曼出丁一本特刊，在書中紀侯(Michel Giroud)寫道：在第一批由一模一樣的物品，或是具同樣功能的物品組成的堆疊之後，阿曼希望有新的，改革過的堆疊策略，於是專門用了收集品等作堆疊。阿曼對於這些５０年代的物品有點懷舊，那些是:咖啡壺、磨豆機、小汽車、床頭燈、虹吸管、油燈以及橡膠收音機等等。它們的地位已經改變了，現在６０年代，它們已沒有價值，由於科技發展而很快地被視為廢物。
今天它們已成為收集的對像了。而奧漢圖在藝術新聞雜誌中寫道：「阿曼從事的是他熟識的主題，也是他個人的偏執。他收藏非洲藝術品，日本武士的面具，機制手槍，娛樂武器，手錶，汽車，他喜歡所有少見的東西。但現在他會注意有價值的物品的堆疊。{…}阿曼因為新一代的紐約人而解決了收集的問題，那些紐約人是傑夫.昆絲(Jeff Koons)史坦.貝克(Heim Steinbach)和畢克東(Ashley Bickerton)。受到阿曼的啟發，這些藝術家將他們的物品以櫥窗展示來呈現。而這也讓阿曼從新思考他作品的擺置。
採取分層系航或是規則的分隔，他展出收藏品：小汽車、磨豆機、虹吸管以及非洲的織布機滑輪。」
６月１７日：阿曼為Venturi車的繪圖，這是由拍賣估價人(Maitre Hervé Poulain)路待駕駛此一車子參賽。
１２月１日：亞蕊出版社(Edition Area)出版“替代品”(Subsitution)，由阿曼跟路特(Tita Reut)虛擬與已過世的(Yves Klein)的對談。
１２月２８日：以“星空”(la Nuit étoilée)為名，玻布畫廊展出一組阿曼的繪晝，他是以梵谷的同名作品為出發點。在目祿的介紹當中，索貝曼(Isabelle Sobelman)引用了一段阿曼的傳真：「這對我來說是對根源的回溯，一種風格的練習，一種意願與紀律的出現。我認為通常�